The Project Gutenberg EBook of Le naturalisme au thtre: les thories et
les exemples, by mile Zola

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Title: Le naturalisme au thtre: les thories et les exemples

Author: mile Zola

Release Date: October 25, 2004 [EBook #13866]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE NATURALISME AU THTRE: ***




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MILE ZOLA



LE NATURALISME AU THTRE

LES THORIES ET LES EXEMPLES



Durant quatre annes, j'ai t charg de la critique dramatique, d'abord
au _Bien public_, ensuite au _Voltaire_. Sur ce nouveau terrain du
thtre, je ne pouvais que continuer ma campagne, commence autrefois
dans le domaine du livre et de l'oeuvre d'art.

Cependant, mon attitude d'homme de mthode et d'analyse a surpris et
scandalis mes confrres. Ils ont prtendu que j'obissais  de basses
rancunes, que je salissais nos gloires pour me venger de mes chutes,
parlant de tout, de mes oeuvres particulirement,  l'exception des
pices joues.

Je n'ai qu'une faon de rpondre: runir mes articles et les publier.
C'est ce que je fais. On verra, je l'espre, qu'ils se tiennent et
qu'ils s'expliquent, qu'ils sont  la fois une logique et une doctrine.
Avec ces fragments, bcls  la hte et sous le coup de l'actualit, mon
ambition serait d'avoir crit un livre. En tout cas, telles sont mes
ides sur notre thtre, j'en accepte hautement la responsabilit.

Comme mes articles taient nombreux, j'ai d les rpartir en deux
volumes. _Le naturalisme au thtre_ n'est donc qu'une premire srie.
La seconde: _Nos auteurs dramatiques_, paratra prochainement.

E. Z.



LES THORIES


LE NATURALISME

I

Chaque hiver,  l'ouverture de la saison thtrale, je suis pris des
mmes penses. Un espoir pousse en moi, et je me dis que les premires
chaleurs de l't ne videront peut-tre pas les salles, sans qu'un
auteur dramatique de gnie se soit rvl. Notre thtre aurait tant
besoin d'un homme nouveau, qui balayt les planches encanailles, et qui
oprt une renaissance, dans un art que les faiseurs ont abaiss aux
simples besoins de la foule! Oui, il faudrait un temprament puissant
dont le cerveau novateur vnt rvolutionner les conventions admises
et planter enfin le vritable drame humain  la place des mensonges
ridicules qui s'talent aujourd'hui. Je m'imagine ce crateur enjambant
les ficelles des habiles, crevant les cadres imposs, largissant la
scne jusqu' la mettre de plain-pied avec la salle, donnant un frisson
de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile de fond le
grand air libre de la vie relle.

Malheureusement, ce rve, que je fais chaque anne au mois d'octobre, ne
s'est pas encore ralis et ne se ralisera peut-tre pas de sitt. J'ai
beau attendre, je vais de chute en chute. Est-ce donc un simple souhait
de pote? Nous a-t-on mur dans cet art dramatique actuel, si troit,
pareil  un caveau o manquent l'air et la lumire? Certes, si la nature
de l'art dramatique interdisait cet envolement dans des formules plus
larges, il serait quand mme beau de s'illusionner et de se promettre 
toute heure une renaissance. Mais, malgr les affirmations enttes de
certains critiques qui n'aiment pas  tre drangs dans leur criterium,
il est vident que l'art dramatique, comme tous les arts, a devant lui
un domaine illimit, sans barrire d'aucune sorte, ni  gauche ni 
droite. L'infirmit, l'impuissance humaine seule est la borne d'un art.

Pour bien comprendre la ncessit d'une rvolution au thtre, il faut
tablir nettement o nous en sommes aujourd'hui. Pendant toute notre
priode classique, la tragdie a rgn en matresse absolue. Elle tait
rigide et intolrante, ne souffrant pas une vellit de libert, pliant
les esprits les plus grands  ses inexorables lois. Lorsqu'un auteur
tentait de s'y soustraire, on le condamnait comme un esprit mal fait,
incohrent et bizarre, on le regardait presque comme un homme dangereux.
Pourtant, dans cette formule si troite, le gnie btissait quand
mme son monument de marbre et d'airain. La formule tait ne dans la
renaissance grecque et latine, les crateurs qui se l'appropriaient y
trouvaient le cadre suffisant  de grandes oeuvres. Plus tard seulement,
lorsqu'arrivrent les imitateurs, la queue de plus en plus grle et
dbile des disciples, les dfauts de la formule apparurent, on en
vit les ridicules et les invraisemblances, l'uniformit menteuse, la
dclamation continuelle et insupportable. D'ailleurs, l'autorit de la
tragdie tait telle, qu'il fallut deux cents ans pour la dmoder. Peu 
peu, elle avait tch de s'assouplir, sans y arriver, car les principes
autoritaires dont elle dcoulait, lui interdisaient formellement, sous
peine de mort, toute concession  l'esprit nouveau. Ce fut lorsqu'elle
tenta de s'largir qu'elle fut renverse, aprs un long rgne de gloire.

Depuis le dix-huitime sicle, le drame romantique s'agitait donc dans
la tragdie. Les trois units taient parfois violes, on donnait plus
d'importance  la dcoration et  la figuration, on mettait en scne les
pripties violentes que la tragdie relguait dans des rcits, comme
pour ne pas troubler par l'action la tranquillit majestueuse de
l'analyse psychologique. D'autre part, la passion de la grande poque
tait remplace par de simples procds, une pluie grise de mdiocrit
et d'ennui tombait sur les planches. On croit voir la tragdie, vers le
commencement de ce sicle, pareille  une haute figure ple et maigrie,
n'ayant plus sous sa peau blanche une goutte de sang, tranant ses
draperies en lambeaux dans les tnbres d'une scne, dont la rampe
s'est teinte d'elle-mme. Une renaissance de l'art dramatique sous une
nouvelle formule tait fatale, et c'est alors que le drame romantique
planta bruyamment son tendard devant le trou du souffleur. L'heure
se trouvait marque, un lent travail avait eu lieu, l'insurrection
s'avanait sur un terrain prpar pour la victoire. Et jamais le mot
insurrection n'a t plus juste, car le drame saisit corps  corps la
tragdie, et par haine de cette reine devenue impotente, il voulut
briser tout ce qui rappelait son rgne. Elle n'agissait pas, elle
gardait une majest froide sur son trne, procdant par des discours et
des rcits; lui, prit pour rgle l'action, l'action outre, sautant aux
quatre coins de la scne, frappant  droite et  gauche, ne raisonnant
et n'analysant plus, talant sous les yeux du public l'horreur sanglante
des dnouements. Elle avait choisi pour cadre l'antiquit, les ternels
Grecs et les ternels Romains, immobilisant l'action dans une salle,
dans un prystile de temple; lui, choisit le moyen ge, fit dfiler les
preux et les chtelaines, multiplia les dcors tranges, des chteaux
plants  pic sur des fleuves, des salles d'armes emplies d'armures,
des cachots souterrains tremps d'humidit, des clairs de lune dans des
forts centenaires. Et l'antagonisme se retrouve ainsi partout; le drame
romantique, brutalement, se fait l'adversaire arm de la tragdie et la
combat par tout ce qu'il peut ramasser de contraire  sa formule.

Il faut insister sur cette rage d'hostilit, dans le beau temps du drame
romantique, car il y a l une indication prcieuse. Sans doute, les
potes qui ont dirig le mouvement, parlaient de mettre  la scne la
vrit des passions et rclamaient un cadre plus vaste pour y faire
tenir la vie humaine tout entire, avec ses oppositions et ses
inconsquences; ainsi, on se rappelle que le drame romantique a
surtout bataill pour mler le rire aux larmes dans une mme pice, en
s'appuyant sur cet argument que la gaiet et la douleur marchent cte
 cte ici-bas. Mais, en somme, la vrit, la ralit importait peu,
dplaisait mme aux novateurs. Ils n'avaient qu'une passion, jeter par
terre la formule tragique qui les gnait, la foudroyer  grand bruit,
dans une dbandade de toutes les audaces. Ils voulaient, non pas que
leurs hros du moyen ge fussent plus rels que les hros antiques des
tragdies, mais qu'ils se montrassent aussi passionns et sublimes que
ceux-ci se montraient froids et corrects. Une simple guerre de costumes
et de rhtoriques, rien de plus. On se jetait ses pantins  la tte. Il
s'agissait de dchirer les peplums en l'honneur des pourpoints et de
faire que l'amante qui parlait  son amant, au lieu de l'appeler: Mon
seigneur, l'appelt: Mon lion. D'un ct comme de l'autre, on restait
dans la fiction, on dcrochait les toiles.

Certes, je ne suis pas injuste envers le mouvement romantique. Il a
eu une importance capitale et dfinitive, il nous a faits ce que nous
sommes, c'est--dire des artistes libres. Il tait, je le rpte, une
rvolution ncessaire, une violente meute qui s'est produite  son
heure pour balayer le rgne de la tragdie tombe en enfance. Seulement,
il serait ridicule de vouloir borner au drame romantique l'volution de
l'art dramatique. Aujourd'hui surtout, on reste stupfait quand on lit
certaines prfaces, o le mouvement de 1830 est donn comme une entre
triomphale dans la vrit humaine. Notre recul d'une quarantaine
d'annes suffit dj pour nous faire clairement voir que la prtendue
vrit des romantiques est une continuelle et monstrueuse exagration du
rel, une fantaisie lche dans l'outrance. A coup sr, si la tragdie
est d'une autre fausset, elle n'est pas plus fausse. Entre les
personnages en peplum qui se promnent avec des confidents et discutent
sans fin leurs passions, et les personnages en pourpoint qui font les
grands bras et qui s'agitent comme des hannetons griss de soleil,
il n'y a pas de choix  faire, les uns et les autres sont aussi
parfaitement inacceptables. Jamais ces gens-l n'ont exist. Les hros
romantiques ne sont que les hros tragiques, piqus un mardi gras par
la tarentule du carnaval, affubls de faux nez et dansant le cancan
dramatique aprs boire. A une rhtorique lymphatique, le mouvement de
1830 a substitu une rhtorique nerveuse et sanguine, voil tout.

Sans croire au progrs dans l'art, on peut dire que l'art est
continuellement en mouvement, au milieu des civilisations, et que les
phases de l'esprit humain se refltent en lui. Le gnie se manifeste
dans toutes les formules, mme dans les plus primitives et les
plus naves; seulement, les formules se transforment et suivent
l'largissement des civilisations, cela est incontestable. Si Eschyle a
t grand, Shakespeare et Molire se sont montrs galement grands, tous
les trois dans des civilisations et des formules diffrentes. Je veux
dclarer par l que je mets  part le gnie crateur qui sait toujours
se contenter de la formule de son poque. Il n'y a pas progrs dans la
cration humaine, mais il y a une succession logique de formules, de
faons de penser et d'exprimer. C'est ainsi que l'art marche avec
l'humanit, en est le langage mme, va o elle va, tend comme elle  la
lumire et  la vrit, sans pour cela que l'effort du crateur puisse
tre jug plus ou moins grand, soit qu'il se produise au dbut soit
qu'il se produise  la fin d'une littrature.

D'aprs cette faon de voir, il est certain que, si l'on part de
la tragdie, le drame romantique est un premier pas vers le drame
naturaliste auquel nous marchons. Le drame romantique a dblay le
terrain, proclam la libert de l'art. Son amour de l'action, son
mlange du rire et des larmes, sa recherche du costume et du dcor
exacts, indiquent le mouvement en avant vers la vie relle. Dans toute
rvolution contre un rgime sculaire, n'est-ce pas ainsi que les choses
se passent? On commence par casser les vitres, on chante et on crie, on
dmolit  coups de marteau les armoiries du dernier rgne. Il y a une
premire exubrance, une griserie des horizons nouveaux vaguement
entrevus, des excs de toutes sortes qui dpassent le but et qui tombent
dans l'arbitraire du systme abhorr dont on vient de combattre les
abus. Au milieu de la bataille, les vrits du lendemain disparaissent.
Et il faut que tout soit calm, que la fivre ait disparu, pour qu'on
regrette les vitres casses et pour qu'on s'aperoive de la besogne
mauvaise, des lois trop htivement bcles, qui valent  peine les lois
contre lesquelles on s'est rvolt. Eh bien, toute l'histoire du drame
romantique est l. Il a pu tre la formule ncessaire d'un moment, il
a pu avoir l'intuition de la vrit, il a pu tre le cadre 
jamais illustre dont un grand pote s'est servi pour raliser des
chefs-d'oeuvre;  l'heure actuelle, il n'en est pas moins une formule
ridicule et dmode, dont la rhtorique nous choque. Nous nous demandons
pourquoi enfoncer ainsi les fentres, traner des rapires, rugir
continuellement, tre d'une gamme trop haut dans les sentiments et
les mots; et cela nous glace, cela nous ennuie et nous fche. Notre
condamnation de la formule romantique se rsume dans cette parole
svre: pour dtruire une rhtorique, il ne fallait pas en inventer une
autre.

Aujourd'hui donc, tragdie et drame romantique sont galement vieux et
uss. Et cela n'est gure en l'honneur du drame, il faut le dire, car en
moins d'un demi-sicle il est tomb dans le mme tat de vtust que la
tragdie, qui a mis deux sicles  vieillir. Le voil par terre  son
tour, culbut par la passion mme qu'il a montre dans la lutte.
Plus rien n'existe. Il est simplement permis de deviner ce qui va se
produire. Logiquement, sur le terrain libre conquis en 1830, il ne peut
pousser qu'une formule naturaliste.



II

Il semble impossible que le mouvement d'enqute et d'analyse, qui est
le mouvement mme du dix-neuvime sicle, ait rvolutionn toutes les
sciences et tous les arts, en laissant  part et comme isol l'art
dramatique. Les sciences naturelles datent de la fin du sicle dernier;
la chimie, la physique n'ont pas cent ans; l'histoire et la critique ont
t renouveles, cres en quelque sorte aprs la Rvolution; tout un
monde est sorti de terre, on en est revenu  l'tude des documents, 
l'exprience, comprenant que pour fonder  nouveau, il fallait reprendre
les choses au commencement, connatre l'homme et la nature, constater
ce qui est. De l, la grande cole naturaliste, qui s'est propage
sourdement, fatalement, cheminant souvent dans l'ombre, mais avanant
quand mme, pour triompher enfin au grand jour. Faire l'histoire de
ce mouvement, avec les malentendus qui ont pu paratre l'arrter,
les causes multiples qui l'ont prcipit ou ralenti, ce serait faire
l'histoire du sicle lui-mme. Un courant irrsistible emporte notre
socit  l'tude du vrai. Dans le roman, Balzac a t le hardi et
puissant novateur qui a mis l'observation du savant  la place de
l'imagination du pote. Mais, au thtre, l'volution semble plus lente.
Aucun crivain illustre n'a encore formul l'ide nouvelle avec nettet.

Certes, je ne dis point qu'il ne se soit pas produit des oeuvres
excellentes, o l'on trouve des caractres savamment tudis, des
vrits hardies portes  la scne. Par exemple, je citerai certaines
pices de M. Dumas fils, dont je n'aime gure le talent, et de M. Emile
Augier, qui est plus humain et plus puissant. Seulement, ce sont l des
nains  ct de Balzac; le gnie leur a manqu pour fixer la formule.
Ou qu'il faut dire, c'est qu'on ne sait jamais au juste o un mouvement
commence, parce que ce mouvement vient d'ordinaire de fort loin, et
qu'il se confond avec le mouvement prcdent, dont il est sorti. Le
courant naturaliste a exist de tout temps, si l'on veut. Il n'apporte
rien d'absolument neuf. Mais il est enfin entr dans une poque qui lui
est favorable, il triomphe et s'largit, parce que l'esprit humain est
arriv au point de maturit ncessaire. Je ne nie donc pas le pass, je
constate le prsent. La force du naturalisme est justement d'avoir des
racines profondes dans notre littrature nationale, qui est faite de
beaucoup de bon sens. Il vient des entrailles mmes de l'humanit, il
est d'autant plus fort qu'il a mis plus longtemps  grandir et qu'il se
retrouve dans un plus grand nombre de nos chefs-d'oeuvre.

Des faits se produisent, et je les signale. Croit-on qu'on aurait
applaudi l'_Ami Fritz_  la Comdie-Franaise, il y a vingt ans? Non,
certes! Cette pice o l'on mange tout le temps, o l'amoureux parle
un langage si familier, aurait rvolt  la fois les classiques et les
romantiques. Pour expliquer le succs, il faut convenir que les annes
ont march, qu'un travail secret s'est fait dans le public. Les
peintures exactes qui rpugnaient, sduisent aujourd'hui. La foule est
gagne et la scne se trouve libre  toutes les tentatives. Telle est la
seule conclusion  tirer.

Ainsi donc, voil o nous en sommes. Pour mieux me faire entendre,
j'insiste, je ne crains pas de me rpter, je rsume ce que j'ai dit.
Lorsqu'on examine de prs l'histoire de notre littrature dramatique,
on y distingue plusieurs poques nettement dtermines. D'abord, il y a
l'enfance de l'art, les farces et les mystres du moyen ge, de simples
rcitatifs dialogues, qui se dveloppaient au milieu d'une convention
nave, avec une mise en scne et des dcors primitifs. Peu  peu, les
pices se compliquent, mais d'une faon barbare, et lorsque Corneille
apparat, il est surtout acclam parce qu'il se prsente en novateur,
qu'il pure la formule dramatique du temps et qu'il la consacre par son
gnie. Il serait trs intressant d'tudier, sur des documents, comment
la formule classique s'est cre chez nous. Elle rpondait  l'esprit
social de l'poque. Rien n'est solide en dehors de ce qui n'est pas
bti sur des ncessits. La tragdie a rgn pendant deux sicles parce
qu'elle satisfaisait exactement les besoins de ces sicles. Des gnies
de tempraments diffrents l'avaient appuye de leurs chefs-d'oeuvre.
Aussi, la voyons-nous s'imposer longtemps encore, mme lorsque des
talents de second ordre ne produisent plus que des oeuvres infrieures.
Elle avait la force acquise, elle continuait d'ailleurs  tre
l'expression littraire de la socit du temps, et rien n'aurait pu
la renverser, si la socit elle-mme n'avait pas disparu. Aprs
la Rvolution, aprs cette perturbation profonde qui allait tout
transformer et accoucher d'un monde nouveau, la tragdie agonise pendant
quelques annes encore. Puis, la formule craque et le Romantisme
triomphe, une nouvelle formule s'affirme. Il faut se reporter  la
premire moiti du sicle, pour avoir le sens exact de ce cri de
libert. La jeune socit tait dans le frisson de son enfantement. Les
esprits surexcits, dpayss, largis violemment, restaient secous
d'une livre dangereuse et le premier usage de la libert conquise
tait de se lamenter, de rver les aventures prodigieuses, les amours
surhumains. On billait aux toiles, l'on se suicidait, raction trs
curieuse contre l'affranchissement social qui venait d'tre proclam
au prix de tant de sang. Je m'en tiens  la littrature dramatique, je
constate que le romantisme fut au thtre une simple meute, l'invasion
d'une bande victorieuse, qui entrait violemment sur la scne, tambours
battants et drapeau dploy. Dans cette premire heure, les combattants
songrent surtout  frapper les esprits par une forme neuve; ils
opposrent une rhtorique  une rhtorique, le moyen ge  l'antiquit,
l'exaltation de la passion  l'exaltation du devoir. Et ce fut tout, car
les conventions scniques ne firent que se dplacer, les personnages
restrent des marionnettes autrement habilles, rien ne fut modifi
que l'aspect extrieur et le langage. D'ailleurs, cela suffisait pour
l'poque. Il fallait prendre possession du thtre au nom de la libert
littraire, et le romantisme s'acquitta de ce rle insurrectionnel avec
un clat incomparable. Mais qui ne comprend aujourd'hui que son rle
devait se borner  cela. Est-ce que le romantisme exprime notre socit
d'une faon quelconque, est-ce qu'il rpond  un de nos besoins?
videmment, non. Aussi est-il dj dmod, comme un jargon que nous
n'entendons plus. La littrature classique qu'il se flattait de
remplacer, a vcu deux sicles, parce qu'elle tait base sur l'tat
social; mais lui, qui ne se basait sur rien, sinon sur la fantaisie de
quelques potes, ou si l'on veut sur une maladie passagre des esprits
surmens par les vnements historiques, devait fatalement disparatre
avec cette maladie. Il a t l'occasion d'un magnifique panouissement
lyrique; ce sera son ternelle gloire. Seulement, aujourd'hui que
l'volution s'accomplit tout entire, il est bien visible que le
romantisme n'a t que le chanon ncessaire qui devait attacher la
littrature classique  la littrature naturaliste. L'meute est
termine, il s'agit de fonder un tat solide. Le naturalisme dcoule de
l'art classique, comme la socit actuelle est base sur les dbris de
la socit ancienne. Lui seul rpond  notre tat social, lui seul a des
racines profondes dans l'esprit de l'poque; et il fournira la seule
formule d'art durable et vivante, parce que cette formule exprimera la
faon d'tre de l'intelligence contemporaine. En dehors de lui, il ne
saurait y avoir pour longtemps que modes et fantaisies passagres. Il
est, je le dis encore, l'expression du sicle, et pour qu'il prisse,
il faudrait qu'un nouveau bouleversement transformt notre monde
dmocratique.

Maintenant, il reste  souhaiter une chose: la venue d'hommes de gnie
qui consacrent la formule naturaliste. Balzac s'est produit dans le
roman, et le roman est fond. Quand viendront les Corneille, les
Molire, les Racine, pour fonder chez nous un nouveau thtre? Il faut
esprer et attendre.



III

Le temps semble dj loin o le drame rgnait en matre. Il comptait 
Paris cinq ou six thtres prospres. La dmolition des anciennes salles
du boulevard du Temple a t pour lui une premire catastrophe. Les
thtres ont d se dissminer, le public a chang, d'autres modes sont
venues. Mais le discrdit o le drame est tomb provient surtout de
l'puisement du genre, des pices ridicules et ennuyeuses qui ont peu 
peu succd aux oeuvres puissantes de 1830.

Il faut ajouter le manque absolu d'acteurs nouveaux comprenant et
interprtant ces sortes de pices, car chaque formule dramatique qui
disparat emporte avec elle ses interprtes. Aujourd'hui, le drame,
chass de scne en scne, n'a plus rellement  lui que l'Ambigu et le
Thtre-Historique. A la Porte-Saint-Martin elle-mme, c'est  peine si
on lui fait une petite place, entre deux pices  grand spectacle.

Certes, un succs de loin en loin ranime les courages. Mais la pente
est fatale, le drame glisse  l'oubli; et, s'il parat vouloir
parfois s'arrter dans sa chute, c'est pour rouler ensuite plus bas.
Naturellement, les plaintes sont grandes. La queue romantique, surtout,
est dans la dsolation; elle jure bien haut qu'en dehors du drame,
de son drame  elle, il n'y a pas de salut pour notre littrature
dramatique. Je crois au contraire qu'il faut trouver une formule
nouvelle, transformer le drame, comme les crivains de la premire
moiti du sicle ont transform la tragdie. Toute la question est l.
La bataille doit tre aujourd'hui entre le drame romantique et le drame
naturaliste.

Je dsigne par drame romantique toute pice qui se moque de la vrit
des faits et des personnages, qui promne sur les planches des pantins
au ventre bourr de son, qui, sous le prtexte de je ne sais quel idal,
patauge dans le pastiche de Shakespeare et d'Hugo. Chaque poque a sa
formule, et notre formule n'est certainement pas celle de 1830. Nous
sommes  un ge de mthode, de science exprimentale, nous avons avant
tout le besoin de l'analyse exacte. Ce serait bien peu comprendre
la libert conquise que de vouloir nous enfermer dans une nouvelle
tradition. Le terrain est libre, nous pouvons revenir  l'homme et  la
nature.

Dernirement, on faisait de grands efforts pour ressusciter le drame
historique. Rien de mieux. Un critique ne peut condamner d'un mot le
choix des sujets historiques, malgr toutes ses prfrences personnelles
pour les sujets modernes. Je suis simplement plein de mfiance. Le
patron sur lequel on taille chez nous ces sortes de pices me fait peur
 l'avance. Il faut voir comme on y traite l'histoire, quels singuliers
personnages on y prsente sous des noms de rois, de grands capitaines ou
de grands artistes, enfin  quelle effroyable sauce on y accommode nos
annales. Ds que les auteurs de ces machines-l sont dans le pass, ils
se croient tout permis, les invraisemblances, les poupes de carton, les
sottises normes, les barbouillages criards d'une fausse couleur locale.
Et quelle trange langue, Franois 1er parlant comme un mercier de la
rue Saint-Denis, Richelieu ayant des mots de tratre du boulevard du
Crime, Charlotte Corday pleurant avec des sentimentalits de petite
ouvrire!

Ce qui me stupfie, c'est que nos auteurs dramatiques ne paraissent
pas se douter un instant que le genre historique est forcment le plus
ingrat, celui o les recherches, la conscience, le talent profond
d'intuition et de rsurrection sont le plus ncessaires. Je comprends ce
drame, lorsqu'il est trait par des potes de gnie ou par des hommes
d'une science immense, capables de mettre devant les spectateurs
toute une poque debout, avec son air particulier, ses moeurs, sa
civilisation; c'est l alors une oeuvre de divination ou de critique
d'un intrt profond.

Mais je sais malheureusement ce que les partisans du drame historique
veulent ressusciter: c'est uniquement le drame  panaches et 
ferraille, la pice  grand spectacle et  grands mots, la pice
menteuse faisant la parade devant la foule, une parade grossire qui
attriste les esprits justes. Et je me mfie. Je crois que toute cette
antiquaille est bonne  laisser dans notre muse dramatique, sous une
pieuse couche de poussire.

Sans doute, il y a de grands obstacles aux tentatives originales. On
se heurte contre les hypocrisies de la critique et contre la longue
ducation de sottise faite  la foule. Cette foule, qui commence  rire
des enfantillages de certains mlodrames, se laisse toujours prendre aux
tirades sur les beaux sentiments. Mais les publics changent; le public
de Shakespeare, le public de Molire ne sont plus les ntres. Il faut
compter sur le mouvement des esprits, sur le besoin de ralit qui
grandit partout. Les derniers romantiques ont beau rpter que le public
veut ceci, que le public ne veut pas cela: il viendra un jour o le
public voudra la vrit.



IV

Toutes les formules anciennes, la formule classique, la formule
romantique, sont bases sur l'arrangement et sur l'amputation
systmatiques du vrai. On a pos en principe que le vrai est indigne;
et on essaye d'en tirer une essence, une posie, sous le prtexte qu'il
faut expurger et agrandir la nature. Jusqu' prsent, les diffrentes
coles littraires ne se sont battues que sur la question de savoir de
quel dguisement on devait habiller la vrit, pour qu'elle n'et pas
l'air d'une dvergonde en public. Les classiques avaient adopt le
peplum, les romantiques ont fait une rvolution pour imposer la cotte de
maille et le pourpoint. Au fond, ce changement de toilette importe peu,
le carnaval de la nature continue. Mais, aujourd'hui, les naturalistes
arrivent et dclarent que le vrai n'a pas besoin de draperies; il doit
marcher dans sa nudit. L, je le rpte, est la querelle.

Certes, les crivains de quelque jugement comprennent parfaitement que
la tragdie et le drame romantique sont morts. Seulement, le plus grand
nombre sont trs troubls en songeant  la formule encore vague de
demain. Est-ce que srieusement la vrit leur demande de faire le
sacrifice de la grandeur, de la posie, du souffle pique qu'ils ont
l'ambition de mettre dans leurs pices? Est-ce que le naturalisme exige
d'eux qu'ils rapetissent de toutes parts leur horizon et qu'ils ne
risquent plus un seul coup d'aile dans le ciel de la fantaisie?

Je vais tcher de rpondre. Mais, auparavant, il faut dterminer les
procds que les idalistes emploient pour hausser leurs oeuvres  la
posie. Ils commencent par reculer au fond des ges le sujet qu'ils ont
choisi. Cela leur fournit des costumes et rend le cadre assez vague pour
leur permettre tous les mensonges. Ensuite, ils gnralisent au lieu
d'individualiser; leurs personnages ne sont plus des tres vivants, mais
des sentiments, des arguments, des passions dduites et raisonnes. Le
cadre faux veut des hros de marbre ou de carton. Un homme en chair et
en os, avec son originalit propre, dtonnerait d'une faon criarde au
milieu d'une poque lgendaire. Aussi voit-on les personnages d'une
tragdie ou d'un drame romantique se promener, raidis dans une altitude,
l'un reprsentant le devoir, l'autre le patriotisme, un troisime la
superstition, un quatrime l'amour maternel; et ainsi de suite, toutes
les ides abstraites y passent  la file. Jamais l'analyse complte
d'un organisme, jamais un personnage dont les muscles et le cerveau
travaillent comme dans la nature.

Ce sont donc l les procds auxquels les crivains tourns vers
l'pope ne veulent pas renoncer. Toute la posie, pour eux, est dans
le pass et dans l'abstraction, dans l'idalisation des faits et des
personnages. Ds qu'on les met en face de la vie quotidienne, ds qu'ils
ont devant eux le peuple qui emplit nos rues, ils battent des paupires,
ils balbutient, effars, ne voyant plus clair, trouvant tout trs laid
et indigne de l'art. A les entendre, il faut que les sujets entrent dans
les mensonges de la lgende, il faut que les hommes se ptrifient
et tournent  l'tat de statue, pour que l'artiste puisse enfin les
accepter et les accommoder  sa guise.

Or, c'est  ce moment que les naturalistes arrivent et disent trs
carrment que la posie est partout, en tout, plus encore dans le
prsent et le rel que dans le pass et l'abstraction. Chaque fait, 
chaque heure, a son ct potique et superbe. Nous coudoyons des
hros autrement grands et puissants que les marionnettes des faiseurs
d'pope. Pas un dramaturge, dans ce sicle, n'a mis debout des figures
aussi hautes que le baron Hulot, le vieux Grandet, Csar Birotteau, et
tous les autres personnages de Balzac, si individuels et si vivants.
Auprs de ces crations gantes et vraies, les hros grecs ou romains
grelottent, les hros du moyen ge tombent sur le nez comme des soldats
de plomb.

Certes,  cette heure, devant les oeuvres suprieures produites par
l'cole naturaliste, des oeuvres de haut vol, toutes vibrantes de vie,
il est ridicule et faux de parquer la posie dans je ne sais quel temple
d'antiquailles, parmi les toiles d'araigne. La posie coule  plein
bord dans tout ce qui existe, d'autant plus large qu'elle est plus
vivante. Et j'entends donner  ce mot de posie toute sa valeur, ne pas
en enfermer le sens entre la cadence de deux rimes, ni au fond d'une
chapelle troite de rveurs, lui restituer son vrai sens humain, qui est
de signifier l'agrandissement et l'panouissement de toutes les vrits.

Prenez donc le milieu contemporain, et tchez d'y faire vivre des
hommes: vous crirez de belles oeuvres. Sans doute, il faut un effort,
il faut dgager du ple-mle de la vie la formule simple du naturalisme.
L est la difficult, faire grand avec des sujets et des personnages
que nos yeux, accoutums au spectacle de chaque jour, ont fini par voir
petits. Il est plus commode, je le sais, de prsenter une marionnette au
public, d'appeler la marionnette Charlemagne et de la gonfler  un tel
point de tirades, que le public s'imagine avoir vu un colosse; cela
est plus commode que de prendre un bourgeois de notre poque, un homme
grotesque et mal mis et d'en tirer une posie sublime, d'en faire, par
exemple, le pre Goriot, le pre qui donne ses entrailles  ses filles,
une figure si norme de vrit et d'amour, qu'aucune littrature ne peut
en offrir une pareille.

Rien n'est ais comme de travailler sur des patrons, avec des formules
connues; et les hros, dans le got classique ou romantique, cotent
si peu de besogne, qu'on les fabrique  la douzaine. C'est un article
courant dont notre littrature est encombre. Au contraire, l'effort
devient trs dur, lorsqu'on veut un hros rel, savamment analys,
debout et agissant. Voil sans doute pourquoi le naturalisme terrifie
les auteurs habitus  pcher des grands hommes dans l'eau trouble de
l'histoire. Il leur faudrait fouiller l'humanit trop profondment,
apprendre la vie, aller droit  la grandeur relle et la mettre en
oeuvre d'une main puissante. Et qu'on ne nie pas cette posie vraie
de l'humanit; elle a t dgage dans le roman, elle peut l'tre au
thtre; il n'y a l qu'une adaptation  trouver.

Je suis tourment par une comparaison qui me poursuit et dont je me
dbarrasserai ici. On vient de jouer pendant de longs mois,  l'Odon,
_les Danicheff_, une pice dont l'action se passe en Russie; elle a
eu chez nous un trs vif succs, seulement elle est si mensongre,
parat-il, si pleine de grossires invraisemblances, que l'auteur, qui
est Russe, n'a pas mme os la faire reprsenter dans son pays. Que
pensez-vous de cette oeuvre qu'on applaudit  Paris et qui serait
siffle  Saint-Ptersbourg? Eh bien! imaginez un instant que les
Romains puissent ressusciter et qu'on reprsente devant eux Rome
vaincue. Entendez-vous leurs clats de rire? croyez-vous que la pice
irait jusqu'au bout? Elle leur semblerait un vritable carnaval, elle
sombrerait sous un immense ridicule. Et il en est ainsi de toutes les
pices historiques, aucune ne pourrait tre joue devant les socits
qu'elles ont la prtention de peindre. trange thtre, alors, qui n'est
possible que chez des trangers, qui est bas sur la disparition
des gnrations dont il s'occupe, qui vit d'erreurs au point d'tre
seulement bon pour des ignorants!

L'avenir est au naturalisme. On trouvera la formule, on arrivera
 prouver qu'il y a plus de posie dans le petit appartement d'un
bourgeois que dans tous les palais vides et vermoulus de l'histoire; on
finira mme par voir que tout se rencontre dans le rel, les fantaisies
adorables, chappes du caprice et de l'imprvu, et les idylles, et les
comdies, et les drames. Quand le champ sera retourn, ce qui semble
inquitant et irralisable aujourd'hui, deviendra une besogne facile.

Certes, je ne puis me prononcer sur la forme que prendra le drame de
demain; c'est au gnie qu'il faut laisser le soin de parler. Mais je me
permettrai pourtant d'indiquer la voie dans laquelle j'estime que notre
thtre s'engagera.

Il s'agit d'abord de laisser l le drame romantique. Il serait
dsastreux de lui prendre ses procds d'outrance, sa rhtorique, sa
thorie de l'action quand mme, aux dpens de l'analyse des caractres.
Les plus beaux modles du genre ne sont, comme on l'a dit, que des
opras  grand spectacle. Je crois donc qu'on doit remonter jusqu'
la tragdie, non pas, grand Dieu! pour lui emprunter davantage sa
rhtorique, son systme de confidents, de dclamation, de rcits
interminables; mais pour revenir  la simplicit de l'action et 
l'unique tude psychologique et physiologique des personnages. Le cadre
tragique ainsi entendu est excellent: un fait se droulant dans
sa ralit et soulevant chez les personnages des passions et des
sentiments, dont l'analyse exacte serait le seul intrt de la pice. Et
cela dans le milieu contemporain, avec le peuple qui nous entoure.

Mon continuel souci, mon attente pleine d'angoisse est donc de
m'interroger, de me demander lequel de nous va avoir la force de se
lever tout debout et d'tre un homme de gnie. Si le drame naturaliste
doit tre, un homme de gnie seul peut l'enfanter. Corneille et Racine
ont fait la tragdie. Victor Hugo a fait le drame romantique. O donc
est l'auteur encore inconnu qui doit faire le drame naturaliste! Depuis
quelques annes, les tentatives n'ont pas manqu. Mais, soit que le
public ne ft pas mr, soit plutt qu'aucun des dbutants n'et le large
souffle ncessaire, pas une de ces tentatives n'a eu encore de rsultat
dcisif.

En ces sortes de combats, les petites victoires ne signifient rien; il
faut des triomphes, accablant les adversaires, gagnant la foule  la
cause. Devant un homme vraiment fort, les spectateurs plieraient les
paules. Puis, cet homme apporterait le mot attendu, la solution du
problme, la formule de la vie relle sur la scne, en la combinant avec
la loi d'optique ncessaire au thtre. Il raliserait enfin ce que
les nouveaux venus n'ont pu trouver encore: tre assez habile ou assez
puissant pour s'imposer, rester assez vrai pour que l'habilet ne le
conduist pas au mensonge.

Et quelle place immense ce novateur prendrait dans notre littrature
dramatique! Il serait au sommet. Il btirait son monument au milieu du
dsert de mdiocrit que nous traversons, parmi les bicoques de boue et
de crachat dont on sme au jour le jour nos scnes les plus illustres.
Il devrait tout remettre en question et tout refaire, balayer les
planches, crer un monde, dont il prendrait les lments dans la vie,
en dehors des traditions. Parmi les rves d'ambition que peut faire un
crivain  notre poque, il n'en est certainement pas de plus vaste. Le
domaine du roman est encombr; le domaine du thtre est libre. A cette
heure, en France, une gloire imprissable attend l'homme de gnie qui,
reprenant l'oeuvre de Molire, trouvera en plein dans la ralit la
comdie vivante, le drame vrai de la socit moderne.



LE DON

Je parlerai de ce fameux don du thtre, dont il est si souvent
question.

On connat la thorie. L'auteur dramatique est un homme prdestin qui
nat avec une toile au front. Il parle, les foules le reconnaissent
et s'inclinent. Dieu l'a ptri d'une matire rare et particulire.
Son cerveau a des cases en plus. Il est le dompteur qui apporte une
lectricit dans le regard. Et ce don, cette flamme divine est d'une
qualit si prcieuse, qu'elle ne descend et ne brle que sur quelques
ttes choisies, une douzaine au plus par gnration.

Cela fait sourire. Voyez-vous l'auteur dramatique transform en oint
du Seigneur! J'ignore pourquoi, par dcret, on n'autoriserait pas nos
vaudevillistes et nos dramaturges  porter un costume de pontifes pour
les diffrencier de la foule. Comme ce monde du thtre gratte et
exaspre la vanit! Il n'y a pas que les comdiens qui se haussent sur
les planches et se donnent en continuel spectacle. Voil les auteurs
dramatiques gagns par cette fivre. Ils veulent tre exceptionnels, ils
ont des secrets comme les francs-maons, ils lvent les paules de piti
quand un profane touche  leur art, ils dclarent modestement qu'ils
ont un gnie particulier; mon Dieu! oui, eux-mmes ne sauraient dire
pourquoi ils ont ce talent, c'est comme cela, c'est le ciel qui l'a
voulu. On peut chercher  leur drober leur secret; peine inutile, le
travail, qui mne  tout, ne mne pas  la science du thtre. Et la
critique moutonnire accrdite cette belle croyance-l, fait ce joli
mtier de dcourager les travailleurs.

Voyons, il faudrait s'entendre. Dans tous les arts, le don est
ncessaire. Le peintre qui n'est pas dou, ne fera jamais que des
tableaux trs mdiocres; de mme le sculpteur, de mme le musicien.
Parmi la grande famille des crivains, il nat des philosophes, des
historiens, des critiques, des potes, des romanciers; je veux dire
des hommes que leurs aptitudes personnelles poussent plutt vers la
philosophie, l'histoire, la critique, la posie, le roman. Il y a l une
vocation, comme dans les mtiers manuels. Au thtre aussi il faut le
don, mais il ne le faut pas davantage que dans le roman, par exemple.
Remarquez que la critique, toujours inconsquente, n'exige pas le don
chez le romancier. Le commissionnaire du coin ferait un roman, que cela
n'tonnerait personne; il serait dans son droit. Mais, lorsque Balzac se
risquait  crire une pice, c'tait un soulvement gnral; il n'avait
pas le droit de faire du thtre, et la critique le traitait en
vritable malfaiteur.

Avant d'expliquer cette stupfiante situation faite aux auteurs
dramatiques, je veux poser deux points avec nettet. La thorie du don
du thtre entranerait deux consquences: d'abord, il y aurait un
absolu dans l'art dramatique; ensuite, quiconque serait dou deviendrait
 peu prs infaillible.

Le thtre! voil l'argument de la critique. Le thtre est ceci, le
thtre est cela. Eh! bon Dieu! je ne cesserai de le rpter, je vois
bien des thtres, je ne vois pas le thtre. Il n'y a pas d'absolu,
jamais! dans aucun art! S'il y a un thtre, c'est qu'une mode l'a cr
hier et qu'une mode l'emportera demain. On met en avant la thorie que
le thtre est une synthse, que le parfait auteur dramatique doit dire
en un mot ce que le romancier dit en une page. Soit! notre formule
dramatique actuelle donne raison  celle thorie. Mais que fera-t-on
alors de la formule dramatique du dix-septime sicle, de la
tragdie, ce dveloppement purement oratoire? Est-ce que les discours
interminables que l'on trouve dans Racine et dans Corneille sont de la
synthse? Est-ce que surtout le fameux rcit de Thramne est de la
synthse? On prtend qu'il ne faut pas de description au thtre;
en voil pourtant une, et d'une belle longueur, et dans un de nos
chefs-d'oeuvre.

O est donc le thtre? Je demande  le voir,  savoir comment il est
fait et quelle figure il a. Vous imaginez-vous nos tragiques et nos
comiques d'il y a deux sicles en face de nos drames et de nos comdies
d'aujourd'hui? Ils n'y comprendraient absolument rien. Cette fivre
cabriolante, cette synthse qui sautille en petites phrases nerveuses,
tout cet art bch et poussif leur semblerait de la folie pure. De mme
que si un de nos auteurs s'avisait de reprendre l'ancienne formule, on
le plaisanterait comme un homme qui monterait en coucou pour aller 
Versailles. Chaque gnration a son thtre, voil la vrit. J'aurais
la partie trop belle, si je comparais maintenant les thtres trangers
avec le ntre. Admettez que Shakespeare donne aujourd'hui ses
chefs-d'oeuvre  la Comdie-Franaise; il serait siffl de la belle
faon. Le thtre russe est impossible chez nous, parce qu'il a trop
de saveur originale. Jamais nous n'avons pu acclimater Schiller. Les
Espagnols, les Italiens ont galement leurs formules. Il n'y a que nous
qui, depuis un demi-sicle, nous soyons mis  fabriquer des pices
d'exportation, qui peuvent tre joues partout, parce qu'elles n'ont
justement pas d'accent et qu'elles ne sont que de jolies mcaniques bien
construites.

Du moment o l'absolu n'existe pas dans un art, le don prend un
caractre plus large et plus souple. Mais ce n'est pas tout:
l'exprience de chaque jour nous prouve que les auteurs qui ont ce
fameux don, n'en produisent pas moins, de temps  autre, des pices trs
mal faites et qui tombent. Il parat que le don sommeille par instants.
Il est inutile de citer des exemples. Tout d'un coup, l'auteur le plus
adroit, le plus vigoureux, le plus respect du public, accouche d'une
oeuvre non seulement mdiocre, mais qui ne se lient mme pas debout.
Voil le dieu par terre. Et si l'on frquente le monde des coulisses,
c'est bien autre chose. Interrogez un directeur, un comdien, un auteur
dramatique: ils vous rpondront qu'ils n'entendent rien du tout au
thtre. On siffle les scnes sur lesquelles ils comptaient, on
applaudit celles qu'ils voulaient couper la veille de la premire
reprsentation. Toujours, ils marchent dans l'inconnu, au petit bonheur.
Leur vie est faite de hasards. Ce qui russit l, choue ailleurs; un
soir, un mot porte, le lendemain il ne fait aucun effet. Pas une rgle,
pas une certitude, la nuit complte.

Que vient-on alors nous parler de don, et donner au don une importance
dcisive, lorsqu'il n'y a pas une formule stable et lorsque les mieux
dous ne sont encore que des coliers, qui ont du bonheur un jour et qui
n'en ont plus le lendemain! Je sais bien qu'il y a un criterium commode
pour la critique: une pice russit, l'auteur a le don; elle tombe,
l'auteur n'a pas le don. Vraiment c'est l une faon de s'en tirer  bon
compte. Musset n'avait certainement pas le don au degr o le possde M.
Sardou; qui hsiterait pourtant entre les deux rpertoires? Le don est
une invention toute moderne. Il est n avec notre mcanique thtrale.
Quand on fait bon march de la langue, de la vrit, des observations,
de la cration d'mes originales, on en arrive fatalement  mettre
au-dessus de tout l'art de l'arrangement, la pratique matrielle. Ce
sont nos comdies d'intrigue, avec leurs complications scniques, qui
ont donn cette importance au mtier. Mais, sans compter que la formule
change selon les volutions littraires, est-ce que le gnie de nos
classiques, de Molire et de Corneille, est dans ce mtier? Non, mille
fois non! Ce qu'il faut dire, c'est que le thtre est ouvert  toutes
les tentatives,  la vaste production humaine. Ayez le don, mais ayez
surtout du talent. _On ne badine pas avec l'amour_ vivra, tandis que
j'ai grand'peur pour les _Bourgeois de Pont-Arcy._

Maintenant, voyons ce qui peut donner le change  la critique et la
rendre si svre pour les tentatives dramatiques qui chouent. Examinons
d'abord ce qui se passe, lorsqu'un romancier publie un roman et
lorsqu'un auteur dramatique fait jouer une pice.

Voil le volume en vente. J'admets que le romancier y ait fait une tude
originale, dont l'pret doive blesser le public. Dans les premiers
temps, le succs est mdiocre. Chaque lecteur, chez lui, les pieds sur
les chenets, se fche plus ou moins. Mais s'il a le droit de brler son
exemplaire, il ne peut brler l'dition. On ne tue pas un livre. Si le
livre est fort, chaque jour il gagnera  l'auteur des sympathies. Ce
sera un proslytisme lent, mais invincible. Et, un beau matin, le roman
ddaign, le roman conspu, aura vaincu et prendra de lui-mme la haute
place  laquelle il a droit.

Au contraire, on joue la pice. L'auteur dramatique y a risqu, comme
le romancier, des nouveauts de forme et de fond. Les spectateurs se
fchent, parce que ces nouveauts les drangent. Mais ils ne sont plus
chez eux, isols; ils sont en masse, quinze cents  deux mille; et du
coup, sous les hues, sous les sifflets, ils tuent la pice. Ds lors,
il faudra des circonstances extraordinaires pour que cette pice
ressuscite et soit reprise devant un autre public, qui cassera le
jugement du premier, s'il y a lieu. Au thtre, il faut russir
sur-le-champ; on n'a pas  compter sur l'ducation des esprits, sur
la conqute lente des sympathies. Ce qui blesse, ce qui a une saveur
inconnue, reste sur le carreau, et pour longtemps, si ce n'est pour
toujours.

Ce sont ces conditions diffrentes qui, aux yeux de la critique, ont
grandi si dmesurment l'importance du don au thtre. Mon Dieu! dans le
roman, soyez ou ne soyez pas dou, faites mauvais si cela vous amuse,
puisque vous ne courez pas le risque d'tre trangl. Mais, au thtre,
mfiez-vous, ayez un talisman, soyez sr de prendre le public par des
moyens connus; autrement, vous tes un maladroit, et c'est bien fait si
vous restez par terre. De l, la ncessit du succs immdiat, cette
ncessit qui rabaisse le thtre, qui tourne l'art dramatique au
procd,  la recette,  la mcanique. Nous autres romanciers, nous
demeurons souriants au milieu des clameurs que nous soulevons.
Qu'importe! nous vivrons quand mme, nous sommes suprieurs aux colres
d'en bas. L'auteur dramatique frissonne; il doit mnager chacun; il
coupe un mot; remplace une phrase; il masque ses intentions, cherche
des expdients pour duper son monde, en somme, il pratique un art de
ficelles, auquel les plus grands ne peuvent se soustraire.

Et le don arrive. Seigneur! avoir le don et ne pas tre siffl! On
devient superstitieux, on a son toile. Puis, l'insuccs ou le succs
brutal de la premire reprsentation dforme tout. Les spectateurs
ragissent les uns sur les autres. On porte aux nues des oeuvres
mdiocres, on jette au ruisseau des oeuvres estimables. Mille
circonstances modifient le jugement. Plus tard, on s'tonne, on ne
comprend plus. Il n'y a pas de verdict passionn o la justice soit plus
rare.

C'est le thtre. Et il parat que, si dfectueuse et si dangereuse que
soit cette forme de l'art, elle a une puissance bien grande, puisqu'elle
enrage tant d'crivains. Ils y sont attirs par l'odeur de bataille, par
le besoin de conqurir violemment le public. Le pis est que la critique
se fche. Vous n'avez pas le don, allez-vous-en. Et elle a dit
certainement cela  Scribe, quand il a t siffl,  ses dbuts; elle
l'a rpt  M. Sardou,  l'poque de la _Taverne des tudiants_; elle
jette ce cri dans les jambes de tout nouveau venu, qui arrive avec une
personnalit. Ce fameux don est le passe-port des auteurs dramatiques.
Avez-vous le don? Non. Alors, passez au large, ou nous vous mettons une
balle dans la tte.

J'avoue que je remplis d'une tout autre manire mon rle de critique. Le
don me laisse assez froid. Il faut qu'une figure ait un nez pour tre
une figure; il faut qu'un auteur dramatique sache faire une pice pour
tre un auteur dramatique, cela va de soi. Mais que de marge ensuite!
Puis, le succs ne signifie rien. _Phdre_ est tombe  la premire
reprsentation. Ds qu'un auteur apporte une nouvelle formule, il
blesse le public, il y a bataille sur son oeuvre. Dans dix ans, on
l'applaudira.

Ah! si je pouvais ouvrir toutes grandes les portes des thtres 
la jeunesse,  l'audace,  ceux qui ne paraissent pas avoir le don
aujourd'hui et qui l'auront peut-tre demain, je leur dirais d'oser
tout, de nous donner de la vrit et de la vie, de ce sang nouveau dont
notre littrature dramatique a tant besoin! Cela vaudrait mieux que de
se planter devant nos thtres, une frule de magister  la main, et de
crier: Au large! aux jeunes braves qui ne procdent ni de Scribe ni de
M. Sardou. Fichu mtier, comme disent les gendarmes, quand ils ont une
corve  faire.



LES JEUNES

J'ai entendu dire un jour  un faiseur, ouvrier trs adroit en mcanique
thtrale: On nous parle toujours de l'originalit des jeunes; mais
quand un jeune fait une pice, il n'y a pas de ficelle use qu'il
n'emploie, il entasse toutes les combinaisons dmodes dont nous ne
voulons plus nous-mmes. Et, il faut bien le confesser, cela est
vrai. J'ai remarqu moi-mme que les plus audacieux des dbutants
s'embourbaient profondment dans l'ornire commune.

D'o vient donc cet avortement  peu prs gnral? On a vingt ans, on
part pour la conqute des planches, on se croit trs hardi et trs neuf;
et pas du tout, lorsqu'on a accouch d'un drame ou d'une comdie, il
arrive presque toujours qu'on a pill le rpertoire de Scribe ou de M.
d'Ennery. C'est tout au plus si, par maladresse, on a russi  dfigurer
les situations qu'on leur a prises. Et j'insiste sur l'innocence
parfaite de ces plagiats, on s'imagine de trs bonne foi avoir tent un
effort considrable d'originalit.

Les critiques qui font du thtre une science et qui proclament la
ncessit absolue de la mcanique thtrale, expliqueront le fait en
disant qu'il faut tre colier avant d'tre matre. Pour eux, il est
fatal qu'on passe par Scribe et M. d'Ennery, si l'on veut un jour
connatre toutes les finesses du mtier. On tudie naturellement dans
leurs oeuvres le code des traditions. Mme les critiques dont je parle
croiront tirer de cette imitation inconsciente un argument dcisif en
faveur de leurs thories: ils diront que le thtre est  un tel point
une pure affaire de charpente, que les dbutants, malgr eux, commencent
presque toujours par ramasser les vieilles poutres abandonnes pour en
faire une carcasse  leurs oeuvres.

Quant  moi, je tire de l'aventure des rflexions tout autres. Je
demande pardon si je me mets en scne; mais j'estime que les meilleures
observations sont celles que l'on fait sur soi. Pourquoi, lorsqu' vingt
ans je rvais des plans de drames et de comdies, ne trouvais-je jamais
que des coups de thtre las de traner partout? Pourquoi une ide de
pice se prsentait-elle toujours  moi avec des combinaisons connues,
une convention qui sentait le monde des planches? La rponse est simple:
j'avais dj l'esprit infect par les pices que j'avais vu jouer,
je croyais dj  mon insu que le thtre est un coin  part, o les
actions et les paroles prennent forcment une dviation rgle d'avance.

Je me souviens de ma jeunesse passe dans une petite ville. Le thtre
jouait trois fois par semaine, et j'en avais la passion. Je ne dnais
pas pour tre le premier  la porte, avant l'ouverture des bureaux.
C'est l, dans cette salle troite, que pendant cinq ou six ans j'ai
vu dfiler tout le rpertoire du Gymnase et de la Porte-Saint-Martin.
ducation dplorable et dont je sens toujours en moi l'empreinte
ineffaable. Maudite petite salle! j'y ai appris comment un personnage
doit entrer et sortir; j'y ai appris la symtrie des coups de scne, la
ncessit des rles sympathiques et moraux, tous les escamotages de
la vrit, grce  un geste ou  une tirade; j'y ai appris ce code
compliqu de la convention, cet arsenal des ficelles qui a fini par
constituer chez nous ce que la critique appelle de ce mot absolu le
thtre. J'tais sans dfense alors, et j'emmagasinais vraiment de
jolies choses dans ma cervelle.

On ne saurait croire l'impression norme que produit le thtre sur une
intelligence de collgien chapp. On est tout neuf, on se faonne l
comme une cire molle. Et le travail sourd qui se fait en vous, ne tarde
pas  vous imposer cet axiome: la vie est une chose, le thtre en est
une autre. De l, cette conclusion: quand on veut faire du thtre, il
s'agit d'oublier la vie et de manoeuvrer ses personnages d'aprs une
tactique particulire, dont on apprend les rgles.

Allez donc vous tonner ensuite si les dbutants ne lancent pas des
pices originales! Ils sont dflors par dix ans de reprsentations
subies. Quand ils voquent l'ide de thtre, toute une longue suite de
vaudevilles et de mlodrames dfilent et les crasent. Ils ont dans le
sang la tradition. Pour se dgager de cette ducation abominable, il
leur faut de longs efforts. Certes, je crois qu'un garon qui n'aurait
jamais mis les pieds dans une salle de spectacle, serait beaucoup
plus prs d'un chef-d'oeuvre qu'un garon dont l'intelligence a reu
l'empreinte de cent reprsentations successives.

Et l'on surprend trs bien l comment la convention thtrale se forme.
C'est une autre langue que l'on apprend  parler. Dans les familles
riches, on a une gouvernante anglaise ou allemande qui est charge de
parler sa langue aux enfants, pour que ceux-ci l'apprennent sans mme
s'en apercevoir. Eh bien, c'est de cette faon que se transmet la
convention thtrale. A notre insu, nous l'admettons comme une chose
courante et naturelle. Elle nous prend tout jeunes et ne nous lche
plus. Cela nous semble ncessaire qu'on agisse autrement sur les
planches que dans la vie de tous les jours. Nous en arrivons mme 
marquer certains faits comme appartenant spcialement au thtre. a,
c'est du thtre, disons-nous, tellement nous distinguons entre ce qui
est et ce que nous avons accept.

Le pis est que cette phrase: a, c'est du thtre, prouve  quel point
de simple facture nous avons rabaiss notre scne nationale. Est-ce que
du temps de Molire et de Racine, un critique aurait os louer leurs
chefs-d'oeuvre, en disant: C'est du thtre? Aujourd'hui, quand on dit
qu'une pice est du thtre, il n'y a plus qu' tirer l'chelle. C'est,
je le rpte une fois encore, que l'intrigue et la charpente priment
tout, dans notre littrature dramatique. Le code thtral que le got
public impose n'a pas cent ans de date, et j'enrage lorsque j'entends
qu'on le donne comme une loi rvle,  jamais immuable, qui a toujours
t et qui sera toujours. Si l'on se contentait de voir dans ce prtendu
code une formule passagre qu'une autre formule remplacera demain, rien
ne serait plus juste, et il n'y aurait pas  se fcher.

D'ailleurs, on peut bien accorder que la formule en question, celle qui
agonise en ce moment, a t invente par des hommes d'habilet et de
got. En voyant le succs europen qu'elle a eu, ils ont pu croire un
instant qu'ils avaient dcouvert le thtre, le seul, l'unique. Toutes
les nations voisines, depuis cinquante ans, ont pill notre rpertoire
moderne et n'ont gure vcu que de nos miettes dramatiques. Cela vient
de ce que la formule de nos dramaturges et de nos vaudevillistes
convient aux foules, qu'elle les prend par la curiosit et l'intrt
purement physique. En outre, c'est l une littrature lgre, d'une
digestion facile, qui ne demande pas un grand effort pour tre comprise.
Le roman feuilleton a eu un pareil succs en Europe.

Certes, il ne faut pas tre fier, selon moi, de l'engouement de la
Russie et de l'Angleterre, par exemple, pour nos pices actuelles. Ces
pays nous empruntent aussi les modes de nos femmes, et l'on sait que ce
ne sont pas nos meilleurs crivains qui y sont applaudis. Est-ce que
jamais les Russes et les Anglais ont eu l'ide de traduire notre
rpertoire classique? Non; mais ils raffolent de nos oprettes. Je le
dis encore, le succs en Europe de nos pices modernes vient justement
de leurs qualits moyennes: un jeu de bascule heureux, un rbus qu'on
donne  dchiffrer, un joujou  la mode d'un maniement facile pour
toutes les intelligences et toutes les nationalits.

D'ailleurs, c'est chez les trangers eux-mmes que j'irai choisir
aujourd'hui mon dernier argument contre cette ide fausse d'un absolu
quelconque dans l'art dramatique. Il faut connatre le thtre russe et
le thtre anglais. Rien d'aussi diffrent, rien d'aussi contraire 
l'ide balance et rythmique que nous nous faisons en France d'une
pice. La littrature russe compte quelques drames superbes, qui se
dveloppent avec une originalit d'allures des plus caractristiques:
et je n'ai pas  dire quelle violence, quel gnie libre rgne dans le
thtre anglais. Il est vrai, nous avons infect ces peuples de notre
joli joujou  la Scribe, mais leurs thtres nationaux n'en sont pas
moins l pour nous montrer ce qu'on peut oser.

En tout cas, les chefs-d'oeuvre dramatiques des autres nations prouvent
que notre thtre contemporain, loin d'tre une formule absolue, n'est
qu'un enfant btard et bien peign. Il est l'expression d'une dcadence,
il a perdu toutes les rudesses du gnie et ne se sauve que par les
grces d'une facture adroite. Aussi est-il grand temps de le retremper
aux sources de l'art, dans l'tude de l'homme et, dans le respect de la
ralit.

Un de mes bons amis me faisait des confidences dernirement. Il a crit
plus de dix romans, il marche librement dans un livre, et il me disait
que le thtre le faisait trembler, lui qui pourtant n'est pas un
timide. C'est que son ducation dramatique le gne et le trouble, ds
qu'il veut aborder une pice. Il voit les coups de scne connus, il
entend les rpliques d'usage, il a la cervelle tellement pleine de ce
monde de carton, qu'il n'ose faire un effort pour se dbarrasser et tre
lui. Tout ce public qu'il voque en imagination, les yeux braqus sur
la scne, le jour o l'on jouera son oeuvre, l'effare au point qu'il
devient imbcile et qu'il se sent glisser aux banalits applaudies. Il
lui faudrait tout oublier.



LES DEUX MORALES

La morale qui se dgage de notre thtre contemporain, me cause toujours
une bien grande surprise. Rien n'est singulier comme la formation de
ces deux mondes si tranchs, le monde littraire et le monde vivant;
on dirait deux pays o les lois, les moeurs, les sentiments, la langue
elle-mme, offrent de radicales diffrences. Et la tradition est telle
que cela ne choque personne; au contraire, on s'effare, on crie au
mensonge et au scandale, quand un homme ose s'apercevoir de cette
anomalie et affiche la prtention de vouloir qu'une mme philosophie
sorte du mouvement social et du mouvement littraire.

Je prendrai un exemple, pour tablir nettement l'tat des choses. Nous
sommes au thtre ou dans un roman. Un jeune homme pauvre a rencontr
une jeune fille riche; tous les deux s'adorent et sont parfaitement
honntes; le jeune homme refuse d'pouser la jeune fille par
dlicatesse; mais voil qu'elle devient pauvre, et tout de suite il
accepte sa main, au milieu de l'allgresse gnrale. Ou bien c'est la
situation contraire: la jeune fille est pauvre, le jeune homme est
riche; mme combat de dlicatesse, un peu plus ridicule; seulement,
on ajoute alors un raffinement final, un refus absolu du jeune homme
d'pouser celle qu'il aime quand il est ruin, parce qu'il ne peut plus
la combler de bien-tre.

tudions la vie maintenant, la vie quotidienne, celle qui se passe
couramment sous nos yeux. Est-ce que tous les jours les garons les plus
dignes, les plus loyaux, n'pousent pas des femmes plus riches qu'eux,
sans perdre pour cela la moindre parcelle de leur honntet? Est-ce
que, dans notre, socit, un pareil mariage entrane,  moins de
complications odieuses, une ide infamante, mme un blme quelconque?
Mais il y a mieux, lorsque la fortune vient de l'homme, ne sommes-nous
pas touchs de ce qu'on appelle un mariage d'amour, et la jeune fille
qui ferait des mines dgotes pour se laisser enrichir par l'homme
qu'elle adore, ne serait-elle pas regarde comme la plus dsagrable des
pronnelles? Ainsi donc, le mariage avec la disproportion des fortunes
est parfaitement admis dans nos moeurs; il ne choque personne, il ne
fait pas question; enfin il n'est immoral qu'au thtre, o il reste 
l'tat d'instrument scnique.

Prenons un second exemple. Voici un fils trs noble, trs grand, qui a
le malheur d'avoir pour pre un gredin. Au thtre, ce fils sanglote; il
se dit le rebut de la socit, il parle de s'enterrer dans sa honte, et
les spectateurs trouvent a tout naturel. C'est ainsi qu'un pre qui ne
s'est pas bien conduit, devient immdiatement pour ses enfants un
boulet de bagne. Des pices entires roulent l-dessus, avec, un luxe
incroyable de beaux sentiments, d'amertume et d'abngations sublimes.

Transportons la situation dans la vie. Est-ce que, chez nous, un galant
homme est dshonor pour tre le fils d'un pre peu scrupuleux? Regardez
autour de vous, le cas est bien frquent, personne ne refusera la main
 un honnte garon qui compte dans sa famille un brasseur d'affaires
quivoques ou quelque personnage de moralit douteuse. Le mot s'entend
tous les jours: Ah! le pre X..., quel gredin! Mais le fils est un si
honnte garon! Je ne parle pas des pres qui ont des dmls avec la
justice, mais de cette masse considrable de chefs de famille dont la
fortune garde une trange odeur de trafics inavouables-. On hrite
pourtant de ces pres-l sans se croire dshonor et sans tre trait
de malhonnte homme. Je ne juge pas, je dis comment va la vie, j'expose
notre socit dans son travail, dans son fonctionnement rel.

Remarquez qu'il ne s'agit pas du thtre de fabrication. Ce sont nos
auteurs contemporains les plus applaudis et les plus dignes de l'tre
qui dissertent de la sorte  l'infini sur les faons dlicates d'avoir
de l'honneur. Presque toutes les comdies de M. Augier, de M. Feuillet,
de M. Sardou reposent sur une donne semblable: un fils qui rve la
rdemption de son pre, ou deux amoureux qui font leur malheur en se
querellant  qui sera le plus pauvre. C'est un clich accept dans les
vaudevilles comme dans les pices trs littraires. J'en pourrais dire
autant du roman. Les crivains de talent pataugent dans ce poncif comme
les derniers des feuilletonistes.

Il y a donc l, quand on tudie de prs la mcanique thtrale, un
simple rouage accept de tous, dont l'emploi est fix par des rgles, et
qui produit toujours le mme effet sur le public. La formule veut que
la question d'argent dsespre les amoureux dlicats; et ds que deux
amoureux, dans les conditions requises, sont mis  la scne, l'auteur
dramatique emploie tout de suite la formule, comme il placerait une
pice dcoupe dans un jeu de patience. Cela s'embote, le public
retrouve l'ide toute faite, on s'entend  demi mots, rien de plus
commode; car on est dispens d'une tude srieuse des ralits, on
chappe  toutes recherches et  toutes faons de voir originales. De
mme pour le fils qui meurt de la honte de son pre; il fait partie de
la collection de pantins que les thtres ont dans leurs magasins
des accessoires. On le revoit toujours avec plaisir, ce type du fils
vengeur, en bois ou en carton. La comdie italienne avait Arlequin,
Pierrot, Polichinelle, Colombine, ces types de la grce et de la
coquinerie humaines, si observs et si vrais dans la fantaisie; nous
autres, nous avons la collection la plus triste, la plus laide, la plus
faussement noble qu'on puisse voir, des bonshommes blmes, l'amant qui
crache sur l'argent, le fils qui porte le deuil des farces du pre, et
tant d'autres faiseurs de sermons, abstracteurs de quintessence morale,
professeurs de beaux sentiments. Qui donc crira les _Prcieuses
ridicules_ de ce protestantisme qui nous noie?

J'ai dit un jour que notre thtre se mourait d'une indigestion de
morale. Rien de plus juste. Nos pices sont petites, parce qu'au lieu
d'tre humaines, elles ont la prtention d'tre honntes. Mettez donc la
largeur philosophique de Shakespeare  ct du catchisme d'honntet
que nos auteurs dramatiques les plus clbres se piquent d'enseigner
 la foule. Comme c'est troit, ces luttes d'un honneur faux sur des
points qui devraient disparatre dans le grand cri douloureux de
l'humanit souffrante! Ce n'est pas vrai et ce n'est pas grand. Est-ce
que nos nergies sont l? est-ce que le labeur de notre grand sicle se
trouve dans ces purilits du coeur? On appelle cela la morale; non, ce
n'est pas la morale, c'est un affadissement de toutes nos virilits,
c'est un temps prcieux perdu  des jeux de marionnettes.

La morale, je vais vous la dire. Toi, tu aimes cette jeune fille, qui
est riche; pouse-la si elle t'aime, et tire quelque grande chose de
cette fortune. Toi, tu aimes ce jeune homme, qui est riche; laisse-toi
pouser, fais du bonheur. Toi, tu as un pre qui a vol; apprends
l'existence, impose-toi au respect. Et tous, jetez-vous dans l'action,
acceptez et dcuplez la vie. Vivre, la morale est l uniquement, dans sa
ncessit, dans sa grandeur. En dehors de la vie, du labeur continu
de l'humanit, il n'y a que folies mtaphysiques, que duperies et que
misres. Refuser ce qui est, sous le prtexte que les ralits ne sont
pas assez nobles, c'est se jeter dans la monstruosit de parti pris.
Tout notre thtre est monstrueux, parce qu'il est bti en l'air.

Dernirement, un auteur dramatique mettait cinquante pages  me prouver
triomphalement que le public entass dans une salle de spectacle avait
des ides particulires et arrtes sur toutes choses. Hlas! je le
sais, puisque c'est contre cet trange phnomne que je combats. Quelle
intressante tude on pourrait faire sur la transformation qui s'opre
chez un homme, ds qu'il est entr dans une salle de spectacle! Le voil
sur le trottoir: il traitera de sot tout ami qui viendra lui raconter la
rupture de son mariage avec une demoiselle riche, en lui soumettant
les scrupules de sa conscience; il serrera avec affection la main d'un
charmant garon, dont le pre s'est enrichi en nourrissant, nos soldats
de vivres avaris. Puis, il entre dans le thtre, et il coute pendant
trois heures avec attendrissement le duo dsol de deux amants que la
fortune spare, ou il partage l'indignation et le dsespoir d'un fils
forc d'hriter  la mort d'un pre trop millionnaire. Que s'est-il donc
pass? Une chose bien simple: ce spectateur, sorti de la vie, est tomb
dans la convention.

On dit que cela est bon et que d'ailleurs cela est fatal. Non cela ne
saurait tre bon, car tout mensonge, mme noble, ne peut que pervertir.
Il n'est pas bon de dsesprer les coeurs par la peinture de sentiments
trop raffins, radicalement faux d'ailleurs dans leur exagration
presque maladive. Cela devient une religion, avec ses dtraquements,
ses abus de ferveur dvote. Le mysticisme de l'honneur peut faire des
victimes, comme toute crise purement crbrale. Et il n'est pas vrai
davantage que cela soit fatal. Je vois bien la convention exister, mais
rien ne dit qu'elle est immuable, tout dmontre au contraire qu'elle
cde un peu chaque jour sous les coups de la vrit. Ce spectateur dont
je parle plus haut, n'a pas invent les ides auxquelles il obit; il
les a au contraire reues et il les transmettra plus ou moins changes,
si on les transforme en lui. Je veux dire que la convention est faite
par les auteurs et que ds lors les auteurs peuvent la dfaire. Sans
doute il ne s'agit pas de mettre brusquement toutes les vrits  la
scne, car elles drangeraient trop les habitudes sculaires du
public; mais, insensiblement, et par une force suprieure, les vrits
s'imposeront. C'est un travail lent qui a lieu devant nous et dont les
aveugles seuls peuvent nier les progrs quotidiens.

Je reviens aux deux morales, qui se rsument en somme dans la question
double de la vrit et de la convention. Quand nous crivons un roman o
nous tchons d'tre des analystes exacts, des protestations furieuses
s'lvent, on prtend que nous ramassons des monstres dans le ruisseau,
que nous nous plaisons de parti pris dans le difforme et l'exceptionnel.
Or, nos monstres sont tout simplement des hommes, et des hommes fort
ordinaires, comme nous en coudoyons partout dans la vie, sans tant nous
offenser. Voyez un salon, je parle du plus honnte: si vous criviez
les confessions sincres des invits, vous laisseriez un document qui
scandaliserait les voleurs et les assassins. Dans nos livres, nous avons
conscience souvent d'avoir pris la moyenne, de peindre des personnages
que tout le monde reoit, et nous restons un peu interloqus, lorsqu'on
nous accuse de ne frquenter que les bouges; mme, au fond de
ces bouges, il y a une honntet relative que nous indiquons
scrupuleusement, mais que personne ne parat retrouver sous notre plume.
Toujours les deux morales. Il est admis que la vie est une chose et que
la littrature en est une autre. Ce qui est accept couramment dans la
rue et chez soi, devient une simple ordure ds qu'on l'imprime. Si nous
dcoiffons une femme, c'est une fille; si nous nous permettons d'enlever
la redingote d'un monsieur, c'est un gredin. La bonhomie de l'existence,
les promiscuits tolres, les liberts permises de langage et de
sentiments, tout ce train-train qui fait la vie, prend immdiatement
dans nos oeuvres crites l'apparence d'une diffamation. Les lecteurs ne
sont pas accoutums  se voir dans un miroir fidle, et ils crient au
mensonge et  la cruaut.

Les lecteurs et les spectateurs s'habitueront, voil tout. Nous avons
pour nous la force de l'ternelle moralit du vrai. La besogne du sicle
est la ntre. Peu  peu, le public sera avec nous, lorsqu'il sentira le
vide de cette littrature alambique, qui vit de formules toutes
faites. Il verra que la vritable grandeur n'est pas dans un talage de
dissertations morales, mais dans l'action mme de la vie. Rver ce qui
pourrait tre devient un jeu enfantin, quand on peut peindre ce qui est;
et, je le dis encore, le rel ne saurait tre ni vulgaire ni honteux,
car c'est le rel qui a fait le monde. Derrire les rudesses de nos
analyses, derrire nos peintures qui choquent et qui pouvantent
aujourd'hui, on verra se lever la grande figure de l'Humanit, saignante
et splendide, dans sa cration incessante.



LA CRITIQUE ET LE PUBLIC

I

Il faut que je confesse un de mes gros tonnements. Quand j'assiste 
une premire reprsentation, j'entends souvent pendant les entr'actes
des jugements sommaires, chapps  mes confrres les critiques. Il
n'est pas besoin d'couter, il suffit de passer dans un couloir; les
voix se haussent, on attrape des mots, des phrases entires. L, semble
rgner la svrit la plus grande. On entend voler ces condamnations
sans appel: C'est infect! c'est idiot! a ne fera pas le sou!

Et remarquez que les critiques ne sont que justes. La pice est
gnralement grotesque. Pourtant, cette belle franchise me touche
toujours beaucoup, parce que je sais combien il est courageux de dire
ce qu'on pense. Mes confrres ont l'air si indign, si exaspr par le
supplice inutile auquel on les condamne, que les jours suivants j'ai
parfois la curiosit de lire leurs articles pour voir comment leur bile
s'est panche. Ah! le pauvre auteur, me dis-je en ouvrant les journaux,
ils vont l'avoir joliment accommod! C'est  peine si les lecteurs
pourront en retrouver les morceaux.

Je lis, et je reste stupfait. Je relis pour bien me prouver que je ne
me trompe pas. Ce n'est plus le franc parler des couloirs, la vrit
toute crue, la svrit lgitime d'hommes qu'on vient d'ennuyer et qui
se soulagent. Certains articles sont tout  fait aimables, jettent,
comme on dit, des matelas pour amortir la chute de la pice, poussent
mme la politesse jusqu' effeuiller quelques roses sur ces matelas.
D'autres articles hasardent des objections, discutent avec l'auteur,
finissent par lui promettre un bel avenir. Enfin les plus mauvais
plaident les circonstances attnuantes.

Et remarquez que le fait se passe surtout quand la pice est signe d'un
nom connu, quand il s'agit de repcher une clbrit qui se noie. Pour
les dbutants, les uns sont accueillis avec une bienveillance
extrme, les autres sont charps sans piti aucune. Cela tient  des
considrations dont je parlerai tout  l'heure.

Certes, je ne fais pas un procs  mes confrres. Je parle en gnral,
et j'admets  l'avance toutes les exceptions qu'on voudra. Mon seul
dsir est d'tudier dans quelles conditions fcheuses la critique se
trouve exerce, par suite des infirmits humaines et des fatalits du
milieu o se meuvent les juges dramatiques.

Il y a donc, entre la reprsentation d'une pice et l'heure o l'on
prend la plume pour en parler, toute une opration d'esprit. La
pice est exalte ou reinte, parce qu'elle passe par les passions
personnelles du critique. La bienveillance outre a plusieurs causes,
dont voici les principales: le respect des situations acquises, la
camaraderie, ne de relations entre confrres, enfin l'indiffrence
absolue, la longue exprience que la franchise ne sert  rien.

Le respect des situations acquises vient d'un sentiment conservateur.
On plie l'chine devant un auteur arriv, comme on la plie devant un
ministre qui est au pouvoir; et mme, s'il a une heure de btise, on la
cache soigneusement, parce qu'il n'est pas prudent de dranger les ides
de la foule et de lui faire entendre qu'un homme puissant, matre du
succs, peut se tromper comme le dernier des pleutres. Cela affaiblirait
le principe de l'autorit. On doit veiller au maintien du respect, si
l'on ne veut pas tre dbord par les rvolutionnaires. Donc, on lance
son coup de chapeau quand mme, on pousse la foule sur le trottoir
banal, en lui dguisant l'ennui de la promenade.

La camaraderie est bien forte, elle aussi. On a dn la veille avec
l'auteur dans une maison charmante; on doit djeuner le lendemain avec
lui, chez un ancien ami de collge. Tout l'hiver, on le rencontre; on
ne peut entrer dans un salon sans le voir et sans lui serrer la main.
Alors, comment voulez-vous qu'on lui dise brutalement que sa pice est
dtestable? Il verrait l une trahison, on mettrait dans l'embarras tous
les braves gens qui vous reoivent l'un et l'autre. Le pis est qu'il a
murmur  votre oreille:

--Je compte sur vous.

Et il peut y compter, en vrit, car jamais on n'a le courage de dire
toute la vrit  cet homme. Les critiques qui restent francs quand
mme, passent pour des gens mal levs.

L'indiffrence absolue est un tat o le critique arrive aprs quelques
annes de pontificat. D'abord, il s'est jet dans la bataille, a mis
ses ides en avant, a livr des combats sur le terrain de chaque pice
nouvelle. Puis, en voyant qu'il n'amliore rien, que la sottise demeure
ternelle, il se calme et prend un bel gosme. Tout est bon, tout est
mauvais, peu importe. Il suffit qu'on boive frais et qu'on ne se fasse
pas d'ennemis. Il faut aussi ranger parmi ces beaux indiffrents les
potes et les crivains de grand style qui acceptent un feuilleton
dramatique. Ceux-l se moquent parfaitement du thtre. Ils trouvent
toutes les pices abominables, odieuses. Et ils affectent un sourire de
bons princes, ils louent jusqu'aux vaudevilles ineptes, ils n'ont que
le souci de pomponner leurs phrases pour se faire  eux mmes un joli
succs.

Quant  l'reintement, il est presque toujours l'effet de la passion.
On reinte une pice, parce qu'on est romantique, parce qu'on est
royaliste, parce qu'on a eu des pices siffles ou des romans vendus sur
les quais. Je rpte que j'admets toutes les exceptions. Si je citais
des exemples, on m'entendrait mieux; mais je ne veux nommer personne. La
critique, si dbonnaire pour les auteurs arrivs, se montre tout d'un
coup enrage contre certains dbutants. Ceux-l, on les massacre; et le
public, devant cette fureur, ne doit plus comprendre. C'est qu'il y a,
par derrire, une situation dont il faudrait d'abord dbrouiller les
fils. Souvent, le dbutant est un novateur, un garon gnant, un ours
vivant dans son trou, loin de toute camaraderie.

D'ailleurs, notre critique thtrale contemporaine a des reproches plus
graves  se faire. Ses svrits et ses indulgences exagres ne sont
que les rsultats de la dbandade, du manque de mthode dans lequel
elle vit. Elle est la seule critique existante, puisque les journaux
ddaignent aujourd'hui de parler des livres, ou leur jettent l'aumne
drisoire d'un bout d'annonce griffonn par le rdacteur des Faits
divers. Et j'estime qu'elle reprsente bien mal la sagacit et la
finesse de l'esprit franais. A l'tranger, on rit du tohu-bohu de ces
jugements qui se dmentent les uns les autres, et qui sont souvent
rendus dans un style abominable. En Angleterre, en Russie, on dit trs
nettement que nous n'avons plus parmi nous un seul critique.

On doit accuser d'abord la fivre du journalisme d'informations. Quand
tous les critiques rendaient leur justice le lundi, ils avaient le temps
de prparer et d'crire leurs feuilletons. On choisissait pour cette
besogne des crivains, et si le plus souvent la mthode manquait, chaque
article tait au moins un morceau de style intressant  lire. Mais on
a chang cela, il faut maintenant que les lecteurs aient, le lendemain
mme, un compte rendu dtaill des pices nouvelles. La reprsentation
finit  minuit, on tire le journal  minuit et demi, et le critique est
tenu de fournir immdiatement un article d'une colonne. Ncessairement,
cet article est fait aprs la rptition gnrale, ou bien il est bcl
sur le coin d'une table de rdaction, les yeux appesantis de sommeil.

Je comprends que les lecteurs soient enchants de connatre
immdiatement la pice nouvelle. Seulement, avec ce systme, toute
dignit littraire est impossible, le critique n'est plus qu'un
reporter; autant le remplacer par un tlgraphe qui irait plus vite. Peu
 peu, les comptes rendus deviendront de simples bulletins. On flatte la
seule curiosit du public, on l'excite et on la contente. Quant  son
got, il ne compte plus; on a supprim les virtuoses pour confier leur
besogne  des journalistes qui acceptent volontiers de traiter le
Thtre comme ils traiteraient la Bourse ou les Tribunaux, en mauvais
style. Nous marchons au mpris de toute littrature. Il y a deux ou
trois journaux, sur le pav de Paris, qui sont coupables d'avoir
transform les lettres en un march honteux o l'on trafique sur les
nouvelles. Quand la mare arrive, c'est  qui vendra la raie la plus
frache. Et que de raies pourries on passe dans le tas!

Comme il faut tre de son temps, j'accepterais encore cette rapidit
de l'information qui est devenue un besoin. Mais, puisqu'on a mis les
phrases  la porte, on devrait au moins rejeter les banalits, condenser
en quelques lignes des jugements motivs, d'une rectitude absolue. Pour
cela, il faudrait que la critique et une mthode et st o elle va.
Sans doute, on doit tolrer les tempraments, les faons diverses de
voir, les coles littraires qui se combattent. Le corps des critiques
dramatiques ne peut ressembler  un corps de troupe qui fait l'exercice.
Mme l'intrt de la besogne est dans la passion. Si l'on ne se jetait
pas ses prfrences  la tte, o serait le plaisir, pour les juges et
pour les lecteurs? Seulement, la passion elle-mme est absente, et
le ple-mle des opinions vient uniquement du manque complet de vues
d'ensemble.

Le public est regard comme souverain, voil la vrit. Les meilleurs de
nos critiques se fient  lui, consultent presque toujours la salle avant
de se prononcer. Ce respect du public procde de la routine, de la peur
de se compromettre, du sentiment de crainte qu'inspire tout pouvoir
despotique. Il est trs rare qu'un critique casse l'arrt d'une salle
qui applaudit. La pice a russi, donc elle est bonne. On ajoute les
phrases cliches qui ont tran partout, on tire une morale  la porte
de tout le monde, et l'article est fait.

Comme il est difficile de savoir qui commence  se tromper, du public ou
de la critique; comme, d'autre part, la critique peut accuser le public
de la pousser dans des complaisances fcheuses, tandis que le public
peut adresser  la critique le mme reproche: il en rsulte que le
procs reste pendant et que le tohu-bohu s'en trouve augment. Des
critiques disent avec un semblant de raison: Les pices sont faites
pour les spectateurs, nous devons louer celles que les spectateurs
applaudissent. Le public, de son ct, s'excuse d'aimer les pices
sottes, en disant: Mon journal trouve cette pice bonne, je vais la
voir et je l'applaudis. Et la perversion devient ainsi universelle.

Mon opinion est que la critique doit constater et combattre. Il lui faut
une mthode. Elle a un but, elle sait o elle va. Les succs et les
chutes deviennent secondaires. Ce sont des accidents. On se bat pour une
ide, on rapporte tout  cette ide, on n'est plus le flatteur jur
de la foule ni l'crivain indiffrent qui gagne son argent avec des
phrases.

Ah! comme nous aurions besoin de ce rveil!

Notre thtre agonise, depuis qu'on le traite comme les courses, et
qu'il s'agit seulement, au lendemain d'une premire reprsentation, de
savoir si l'oeuvre sera joue cent fois, ou si elle ne le sera que
dix. Les critiques n'obiraient plus au bon plaisir du moment, ils
n'empliraient plus leurs articles d'opinions contradictoires. Dans la
lutte, ils seraient bien forcs de dfendre un drapeau et de traiter la
question de vie ou de mort de notre thtre. Et l'on verrait ainsi la
critique dramatique, des cancans quotidiens, de la proccupation des
coulisses, des phrases toutes faites, des ignorances et des sottises,
monter  la largeur d'une tude littraire, franche et puissante.



II

La thorie de la souverainet du public est une des plus bouffonnes que
je connaisse. Elle conduit droit  la condamnation de l'originalit
et des qualits rares. Par exemple, n'arrive-t-il pas qu'une chanson
ridicule passionne un public lettr? Tout le monde la trouve odieuse;
seulement, mettez tout le monde dans une salle de spectacle, et l'on
rira, et l'on applaudira. Le spectateur pris isolment est parfois un
homme intelligent; mais les spectateurs pris en masse sont un troupeau
que le gnie ou mme le simple talent doit conduire le fouet  la main.
Rien n'est moins littraire qu'une foule, voil ce qu'il faut tablir
en principe. Une foule est une collectivit mallable dont une main
puissante fait ce qu'elle veut.

Ce serait un bien curieux tableau, et trs instructif, si l'on dressait
la liste des erreurs de la foule. On montrerait, d'une part, tous les
chefs-d'oeuvre qu'elle a siffls odieusement, de l'autre, toutes les
inepties auxquelles elle a fait d'immenses succs. Et la liste serait
caractristique, car il en rsulterait  coup sr que le public est
rest froid ou s'est fch tontes les fois qu'un crivain original s'est
produit. Il y a trs peu d'exceptions  cette rgle.

Il est donc hors de doute que chaque personnalit de quelque puissance
est oblige de s'imposer. Si la grande loi du thtre tait de
satisfaire avant tout le public, il faudrait aller droit aux niaiseries
sentimentales, aux sentiments faux,  toutes les conventions de la
routine. Et je dfie qu'on puisse alors marquer la ligne du mdiocre o
l'on s'arrterait; il y aurait toujours un pire auquel on serait bientt
forc de descendre. Qu'un crivain coute la foule, elle lui criera
sans cesse: Plus bas! plus bas! Lors mme qu'il sera dans la boue des
trteaux, elle voudra qu'il s'enfonce davantage, qu'il y disparaisse,
qu'il s'y noie.

Pour moi, les crivains rvolts, les novateurs, sont ncessaires,
prcisment parce qu'ils refusent de descendre et qu'ils relvent le
niveau de l'art, que le got perverti des spectateurs tend toujours 
abaisser. Les exemples abondent. Aprs la venue de chaque matre, de
chaque conqurant de l'art qui achte chrement ses victoires, il y a
un moment d'clat. Le public est dompt et applaudit. Puis, lentement,
quand les imitateurs du matre arrivent, les oeuvres s'amollissent,
l'intelligence de la foule dcrot, une priode de transition et de
mdiocrit s'tablit. Si bien que, lorsque le besoin d'une rvolution
littraire se fait sentir, il faut, de nouveau, un homme de gnie pour
secouer la foule et pour lui imposer une nouvelle formule.

Il est bon de consulter ainsi l'histoire littraire, si l'on veut
dbrouiller ces questions. Or, jamais on n'y voit que les grands
crivains aient suivi le public; ils ont toujours, au contraire,
remorqu le public pour le conduire o ils voulaient. L'histoire est
pleine de ces luttes, dans lesquelles la victoire reste infailliblement
au gnie. On a pu lapider un crivain, siffler ses oeuvres, son heure
arrive, et la foule soumise obit docilement  son impulsion. tant
donn la moyenne peu intelligente et surtout peu artistique du public,
on doit ajouter que tout succs trop vif est inquitant pour la dure
d'une oeuvre. Quand le public applaudit outre mesure, c'est que l'oeuvre
est mdiocre et peu viable; il est inutile de citer des exemples, que
tout le monde a dans la mmoire. Les oeuvres qui vivent sont celles
qu'on a mis souvent des annes  comprendre.

Alors, que nous veut-on avec la souverainet du public au thtre! Sa
seule souverainet est de dclarer mauvaise une pice que la postrit
trouvera bonne. Sans doute, si l'on bat uniquement monnaie avec le
thtre, si l'on a besoin du succs immdiat, il est bon de consulter le
got actuel du public et de le contenter. Mais l'art dramatique n'a
rien  dmler avec ce ngoce. Il est suprieur  l'engouement et aux
caprices. On dit aux auteurs: Vous crivez pour le public, il faut donc
vous faire entendre de lui et lui plaire. Cela est spcieux, car on
peut parfaitement crire pour le public, tout en lui dplaisant, de
faon  lui donner un got nouveau; ce qui s'est pass bien souvent.
Toute la querelle est dans ces deux faons d'tre: ceux qui songent
uniquement au succs et qui l'atteignent en flattant une gnration;
ceux qui songent uniquement  l'art et qui se haussent pour voir,
par-dessus la gnration prsente, les gnrations  venir.

Plus je vais, et plus je suis persuad d'une chose: c'est qu'au thtre,
comme dans tous les autres arts d'ailleurs, il n'existe pas de rgles
vritables en dehors des lois naturelles qui constituent cet art. Ainsi,
il est certain que, pour un peintre, les figures ont fatalement un nez,
une bouche et deux yeux; mais quant  l'expression de la figure,  la
vie mme, elle lui appartient. De mme au thtre, il est ncessaire que
les personnages entrent, causent et sortent. Et c'est tout; l'auteur
reste ensuite le matre absolu de son oeuvre.

Pour conclure, ce n'est pas le public qui doit imposer son got aux
auteurs, ce sont les auteurs qui ont charge de diriger le public. En
littrature, il ne peut exister d'autre souverainet que celle du gnie.
La souverainet du peuple est ici une croyance imbcile et dangereuse.
Seul le gnie marche en avant et ptrit comme une cire molle
l'intelligence des gnrations.



III

Il est admis que les gens de province ouvrent de grands yeux dans nos
thtres, et admirent tout de confiance. Le journal qu'ils reoivent
de Paris a parl, et l'on suppose qu'ils s'inclinent trs bas, qu'ils
n'osent juger  leur tour les pices centenaires et les artistes
applaudis par les Parisiens. C'est l une grande erreur.

Il n'y a pas de public plus difficile qu'un public de province. Telle
est l'exacte vrit. J'entends un public form par la bonne socit
d'une petite ville: les notaires, les avous, les avocats, les mdecins,
les ngociants. Ils sont habitus  tre chez eux dans leur thtre,
sifflant les artistes qui leur dplaisent, formant leur troupe
eux-mmes, grce  l'preuve des trois dbuts rglementaires. Notre
engouement parisien les surprend toujours, parce qu'ils exigent avant
tout d'un acteur de la conscience, une certaine moyenne de talent, un
jeu uniforme et convenable; jamais, chez eux, une actrice ne se
tirera d'une difficult par une gambade; rien ne les choque comme ces
fantaisies que l'argot des coulisses a nommes des cascades. Aussi,
quand ils viennent  Paris, ne peuvent-ils souvent s'expliquer la vogue
extraordinaire de certaines toiles de vaudeville et d'oprette. Ils
restent ahuris et scandaliss.

Vingt fois, d'anciens amis de collge, dbarqus  Paris pour huit
jours, m'ont rpt: Nous sommes alls hier soir dans tel thtre, et
nous ne comprenons pas comment on peut tolrer telle actrice ou tel
acteur. Chez nous, on les sifflerait sans piti. Naturellement, je ne
veux nommer personne. Mais on serait bien surpris, si l'on savait pour
quelles toiles les gens de province se montrent si svres. Remarquez
qu'au fond leurs critiques portent presque toujours juste. Ce qu'ils ne
veulent pas comprendre, c'est le coup de folie de Paris, cette flamme du
succs qui enlve tout, ces triomphes d'un jour que nous faisons surtout
aux femmes, lorsqu'elles ont, en dehors de leur plus ou de leur moins de
talent, le quelque chose qui nous gratte au bon endroit.

L'air de la province est autre. Les provinciaux ne vivent pas dans notre
air, et c'est pourquoi ils suffoquent  Paris. En outre, il faut faire
la part d'une certaine jalousie. Le point est dlicat, je ne voudrais
pas insister; mais il est vident que la continuelle apothose de Paris
finit par agacer les bons bourgeois des quatre coins de la France. On
ne leur parle que de Paris, tout est superbe  Paris; alors, lorsqu'ils
peuvent surprendre Paris en flagrant dlit de mensonge et de btise, ils
triomphent. Il faut les entendre: Vraiment, les Parisiens ne sont pas
difficiles, ils font des succs  des cabotins que Marseille ou Lyon a
uss, ils s'engouent des rebuts de Bordeaux ou de Toulouse. Le pis est
que les provinciaux ont souvent raison. Je voudrais qu'on les coutt
juger en ce moment les troupes de l'Opra et de l'Opra-Comique. Et ils
retournent dans leurs villes, en haussant les paules.

Ajoutez que le tapage de nos rclames irrite et droute les gens qui, 
cent et deux cents lieues, ne peuvent faire la part de l'exagration.
Ils ne sont pas dans le secret des coulisses, ils ne devinent pas ce
qu'il y a sous une borde d'articles logieux, lance  la tte du
premier petit torchon de femme venu. Nous autres, nous sourions, nous
savons ce qu'il faut croire. Eux, dans le milieu mort de leurs villes,
en dehors de notre monde, doivent tout prendre argent comptant. Pendant
des mois, ils lisent au cercle que mademoiselle X... est une merveille
de beaut et de talent. A la longue, ils prennent du respect pour
elle. Puis, quand ils la voient, leur dsillusion est terrible. Rien
d'tonnant  ce qu'ils nous traitent alors de farceurs.

Et ce n'est pas seulement les artistes que les provinciaux jugent avec
svrit, ce sont encore les pices, jusqu'au personnel de nos thtres.
Je sais, par exemple, que l'importunit de nos ouvreuses les exaspre.
Un de mes amis, furibond, me disait encore hier qu'il ne comprenait pas
comment nous pouvions tolrer une pareille vexation. Quant aux pices,
elles ne les satisfont presque jamais, parce que le plus souvent elles
leur chappent; je parle des pices courantes, de celles dont Paris
consomme deux ou trois douzaines par hiver. On a dit avec raison qu'une
bonne moiti du rpertoire actuel n'est plus compris au del des
fortifications. Les allusions ne portent plus, la fleur parisienne se
fane, les pices ne gardent que leur carcasse maigre. Ds lors, il est
naturel qu'elles dplaisent  des gens qui les jugent pour leur mrite
absolu.

Il ne faut donc pas croire  une admiration passive des provinciaux dans
nos thtres. S'il est trs vrai qu'ils s'y portent en foule, soyez
certains qu'ils rservent leur libre jugement. L curiosit les pousse,
ils veulent puiser les plaisirs de Paris; mais coutez-les quand ils
sortent, et vous verrez qu'ils se prononcent trs carrment, qu'ils
ont trois fois sur quatre des airs ddaigneux et fchs, comme si l'on
venait de les prendre  quelque attrape-nigauds.

Un autre fait que j'ai constat et qui est trs sensible en ce moment,
c'est la passion de la province pour les thtres lyriques. Un
provincial qui se hasardera  passer une soire  la Comdie-Franaise
ira trois et quatre fois  l'Opra. Je veux bien admettre que ce soit
rellement la musique qui soulve une si belle passion. Mais encore
faut-il expliquer les circonstances qui entretiennent et qui accroissent
chaque jour un pareil mouvement. Nous ne sommes pas une nation assez
mlomane pour qu'il n'y ait point  cela, en dehors de la musique, des
particularits dterminantes.

La province va en masse  l'Opra pour une des raisons que j'ai dites
plus haut. Souvent les comdies, les vaudevilles lui chappent. Au
contraire, elle comprend toujours un opra. Il suffit qu'on chante, les
trangers eux-mmes n'ont pas besoin de suivre les paroles.

Je cours le risque d'ameuter les musiciens contre moi, mais je dirai
toute ma pense. La littrature demande une culture de l'esprit, une
somme d'intelligence, pour tre gote; tandis qu'il ne faut gure
qu'un temprament pour prendre  la musique de vives jouissances.
Certainement, j'admets une ducation de l'oreille, un sens particulier
du beau musical; je veux bien mme qu'on ne puisse pntrer les grands
matres qu'avec un raffinement extrme de la sensation. Nous n'en
restons pas moins dans le domaine pur des sens, l'intelligence peut
rester absente. Ainsi, je me souviens d'avoir souvent tudi, aux
concerts populaires de M. Pasdeloup, des tailleurs ou des cordonniers
alsaciens, des ouvriers buvant batement du Beethoven, tandis que des
messieurs avaient une admiration de commande parfaitement visible. Le
rve d'un cordonnier qui coule la symphonie en _la_, vaut le rve d'un
lve de l'cole polytechnique. Un opra ne demande pas  tre compris,
il demande  tre senti. En tous cas, il suffit de le sentir pour s'y
rcrer; au lieu que, si l'on ne comprend pas une comdie ou un drame,
on s'ennuie  mourir.

Eh bien, voil pourquoi, selon moi, la province prfre un opra  une
comdie. Prenons un jeune homme sorti d'un collge, ayant fait son droit
dans une Facult voisine, devenu chez lui avocat, avou ou notaire.
Certes, ce n'est point un sot. Il a la teinture classique, il sait par
coeur des fragments de Boileau et de Racine. Seulement, les annes
coulent, il ne suit pas le mouvement littraire, il reste ferm aux
nouvelles tentatives dramatiques. Cela se passe pour lui dans un
monde inconnu et ne l'intresse pas. Il lui faudrait faire un effort
d'intelligence, qui le drangerait dans ses habitudes de paresse
d'esprit. En un mot, comme il le dit lui-mme en riant, il est rouill;
 quoi bon se drouiller, quand l'occasion de le faire se prsente au
plus une fois par an? Le plus simple est de lcher la littrature et de
se contenter de la musique.

Avec la musique, c'est une douce somnolence. Aucun besoin de penser.
Cela est exquis. On ne sait pas jusqu'o peut aller la peur de la
pense. Avoir des ides, les comparer, en tirer un jugement, quel labeur
crasant, quelle complication de rouages, comme cela fatigue! Tandis
qu'il est si commode d'avoir la tte vide, de se laisser aller  une
digestion aimable, dans un bain de mlodie! Voil le bonheur parfait. On
est lger de cervelle, on jouit dans sa chair, toute la sensualit est
veille. Je ne parle pas des dcors, de la mise en scne, des danses,
qui font de nos grands opras des feries, des spectacles flattant la
vue autant que l'oreille.

Questionnez dix provinciaux, huit vous parleront de l'Opra avec
passion, tandis qu'ils montreront une admiration digne pour la
Comdie-Franaise. Et ce que je dis des provinciaux, je devrais
l'tendre aux Parisiens, aux spectateurs en gnral. Cela explique
l'importance norme que prend chez nous le thtre de l'Opra; il reoit
la subvention la plus forte, il est log dans un palais, il fait des
recettes colossales, il remue tout un peuple. Examinez,  ct, le
Thtre-Franais, dont la prosprit est pourtant si grande en ce
moment: on dirait une bicoque. Je dois confesser une faiblesse: le
thtre de l'Opra, avec son gonflement dmesur, me fche. Il tient une
trop large place, qu'il vole  la littrature, aux chefs-d'oeuvre de
notre langue,  l'esprit humain. Je vois en lui le triomphe de la
sensualit et de la polissonnerie publiques. Certes, je n'entends pas
me poser en moraliste; au fond, toute dcomposition m'intresse. Mais
j'estime qu'un peuple qui lve un pareil temple  la musique et  la
danse, montre une inquitante lchet devant la pense.



IV

Nos artistes de la Comdie-Franaise viennent de donner  Londres une
srie de reprsentations. Le succs d'argent et de curiosit parat
indiscutable. On a publi des chiffres qui sont vrais sans doute. La
Comdie-Franaise a fait salle comble tous les soirs. C'est dj l un
fait caractristique. J'ai vu une troupe anglaise jouer dans un thtre
de Paris; la salle tait vide, et les rares spectateurs pouffaient de
gaiet. Pourtant, la troupe donnait du Shakespeare. Il est vrai qu'
part deux ou trois acteurs, les autres taient bien mdiocres. Mais
l'Angleterre pourrait nous envoyer ses meilleurs comdiens, je crois que
Paris se drangerait difficilement pour aller les voir. Rappelez-vous
les maigres recettes ralises par Salvini. Pour nous, les thtres
trangers n'existent pas, et nous sommes ports  nous gayer de ce qui
n'est point dans le gnie de notre race. Les Anglais viennent donc de
nous donner un exemple de got littraire, soit que notre rpertoire
et nos comdiens leur plaisent rellement, soit qu'ils aient voulu
simplement montrer de la politesse pour la littrature d'un grand peuple
voisin.

Est ce bien,  la vrit, un got littraire qui a empli chaque soir la
salle du Gaiety's Thtre? C'est ici que des documents exacts seraient
ncessaires. Mais, avant d'tudier ce point, je dois dire que je n'ai
jamais compris la querelle qu'on a cherche  la Comdie-Franaise,
lorsqu'il a t question de son voyage  Londres. J'ai lu l-dessus
des articles d'une fureur bien trange. Les plus doux accusaient nos
artistes de cupidit et leur dniaient le droit de passer la Manche.
D'autres prvoyaient un naufrage et se lamentaient. Avouez que
cela parat comique aujourd'hui. Une seule chose tait  craindre:
l'insuccs, des salles vides, une diminution de prestige. Mais,
l-dessus, on pouvait tre tranquille; les recettes taient quand mme
assures, ce qui suffisait; car, pour le vritable effet produit par
les oeuvres et par les interprtes, il tait  l'avance certain, je
le rpte, qu'on ne saurait jamais exactement  quoi s'en tenir. Les
journaux anglais ont t courtois, et nos journaux franais se sont
montrs patriotes. Ds lors, la Comdie-Franaise avait mille
fois raison de se risquer; elle partait pour un triomphe, pour le
demi-million de recettes qu'on vient de publier. Certes, je ne suis
gure chauvin de mon naturel; mais, personnellement, j'ai vu avec
plaisir nos comdiens aller faire une exprience intressante dans un
pays o ils taient certains d'tre bien reus, mme s'ils ne plaisaient
pas compltement.

Cela me ramne  analyser les raisons qui ont amen le public anglais en
foule. Je ne crois pas  une passion littraire bien forte. Il y a eu
plutt un courant de mode et de curiosit. Nous tenons,  cette heure,
en Europe, une situation littraire de combat. Non seulement on nous
pille, mais on nous discute. Notre littrature soulve toutes sortes de
points sociaux, philosophiques, scientifiques; de l, le bruit qu'un de
nos livres ou qu'une de nos pices fait  l'tranger. L'Allemagne et
l'Angleterre, par exemple, ne peuvent nous lire sans se fcher souvent.
En un mot, notre littrature sent le fagot. Je suis persuad qu'une
bonne partie du public anglais a t attire par le dsir de se rendre
enfin compte d'un thtre qu'il ne comprend pas. C'tait l les gens
srieux. Ajoutez les curieux mondains, ceux qui coutent une tragdie
franaise comme on coute un opra italien, ceux encore qui se piquent
d'tre au courant de notre littrature, et vous obtiendrez la foule qui
a suivi les reprsentations du Gaiety's Thtre.

Et ce qui s'est pass prouve bien la vrit de ce que j'avance. Tous les
critiques ont constat que nos tragdies classiques ont eu le succs
le plus vif. C'est que nos tragdies sont des morceaux consacrs; les
Anglais sachant le franais les connaissent pour les avoir apprises par
coeur. Aprs les tragdies, ce seraient les drames lyriques de Victor
Hugo qu'on aurait applaudis, et rien de plus explicable ici encore: la
musique du vers a tout emport, ces drames ont pass comme des livrets
d'opra, grce  la voix superbe des interprtes, sans qu'on s'avist
un instant de discuter la vraisemblance. Mais, arrivs devant les
Fourchambault, de M. Emile Augier, et devant tout le thtre de M.
Dumas, les Anglais se sont cabrs. On les drangeait brutalement dans
leur faon d'entendre la littrature, et ils n'ont plus montr qu'une
froide politesse.

L'exprience est faite aujourd'hui. J'en suis bien heureux. Le voyage
de la Comdie-Franaise  Londres n'aurait-il que prouv o en
est l'Angleterre devant la formule naturaliste moderne, que je le
considrerais comme d'une grande utilit. Il est entendu que le peuple
qui a produit Shakespeare et Ben Jonson, pour ne citer que ces deux
noms, en est tomb  ne pouvoir plus supporter aujourd'hui les
hardiesses de M. Dumas.

Je ne puis rsumer ici l'histoire de la littrature anglaise. Mais
lisez l'ouvrage si remarquable de M. Taine, et vous verrez que pas
une littrature n'a eu un dbordement plus large ni plus hardi
d'originalit. Le gnie saxon a dpass en vigueur et en crudit tout ce
qu'on connat. Et c'est maintenant cette littrature anglaise, aprs la
longue action du protestantisme, qui en est arrive  ne plus tolrer 
la scne un enfant naturel ou une femme adultre. Tout le gnie libre
de Shakespeare, toute la crudit superbe de Ben Jonson ont abouti  des
romans d'une mdiocrit coeurante,  des mlodrames ineptes dont nos
thtres de barrire ne voudraient pas.

J'ai lu prs d'une cinquantaine de romans anglais crits dans ces
dernires annes. Cela est au-dessous de tout. Je parle de romans signs
par des crivains qui ont la vogue. Certainement, nos feuilletonistes,
dont nous faisons fi, ont plus d'imagination et de largeur. Dans les
romans anglais, la mme intrigue, une bigamie, ou bien un enfant perdu
et retrouv, ou encore les souffrances d'une institutrice, d'une
crature sympathique quelconque, est le fond en quelque sorte hiratique
dont pas un romancier ne s'carte. Ce sont des contes du chanoine
Schmidt, dmesurment grossis et destins  tre lus en famille. Quand
un crivain a le malheur de sortir du moule, on le conspue. Je viens,
par exemple, de lire la _Chane du Diable_, un roman que M. Edouard
Jenkins a crit contre l'ivrognerie anglaise; comme oeuvre d'observation
et d'art, c'est bien mdiocre; mais il a suffi qu'il dise quelques
vrits sur les vices anglais, pour qu'on l'accablt de gros mots.
Depuis Dickens, aucun romancier puissant et original ne s'est rvl.
Et que de choses j'aurais  dire sur Dickens, si vibrant et si intense
comme vocateur de la vie extrieure, mais si pauvre comme analyste de
l'homme et comme compilateur de documents humains!

Quant au thtre anglais actuel, il existe  peine, de l'avis de tous.
Nous n'avons jamais eu l'ide,  part deux ou trois exceptions, de
faire des emprunts  ce thtre; tandis que Londres vit en partie
d'adaptations faites d'aprs nos pices. Et le pis est que le thtre
est l-bas plus chtr encore que le roman. Les Anglais,  la scne, ne
tolrent plus la moindre tude humaine un peu srieuse. Ils tournent
tout  la romance,  une certaine honntet conventionnelle. De l, 
coup sr, la mdiocrit o s'agite leur littrature dramatique. Ils
sont tombs au mlodrame, et ils tomberont plus bas, car on tue une
littrature, lorsqu'on lui interdit la vrit humaine. N'est-il pas
curieux et triste que le gnie anglais, qui a eu dans les sicles passs
la floraison des plus violents tempraments d'crivains, ne donne
plus naissance,  la suite d'une certaine volution sociale, qu' des
crivains masculs, qu' des bas bleus qui ne valent pas Ponson
du Terrail? Et cela juste  l'heure o l'esprit d'observation et
d'exprience emporte notre sicle  l'tude et  la solution de tous les
problmes.

Nous nous trouvons donc devant une consquence de l'tat social, qu'il
serait trop long d'tudier. Remarquez que la convention dans les
personnages et dans les ides est d'autant plus singulire que le public
anglais exige le naturalisme dans le monde extrieur. Il n'y a pas de
naturaliste plus minutieux ni plus exact que Dickens, lorsqu'il dcrit
et qu'il met en scne un personnage; il refuse simplement d'aller au
del de la peau, jusqu' la chair. De mme, les dcors sont merveilleux
 Londres, si les pices restent mdiocres. C'est ici un peuple
pratique, trs positif, exigeant la vrit dans les accessoires, mais se
fchant ds qu'on veut dissquer l'homme. J'ajouterai que le mouvement
philosophique, en Angleterre, est des plus audacieux, que le positivisme
s'y largit, que Darwin y a boulevers toutes les donnes anciennes,
pour ouvrir une nouvelle voie o la science marche  cette heure. Que
conclure de ces contradictions? videmment, si la littrature anglaise
reste stationnaire et ne peut supporter la conqute du vrai, c'est que
l'volution ne l'a pas encore atteinte, c'est qu'il y a des empchements
sociaux qui devront disparatre pour que le roman et le thtre
s'largissent  leur tour par l'observation et l'analyse.

J'en voulais venir  ceci, que nous n'avons pas  nous mouvoir des
opinions portes par le public anglais sur nos oeuvres dramatiques. Le
milieu littraire n'est pas le mme  Paris qu' Londres, heureusement.
Que les Anglais n'aient pas compris Musset, qu'ils aient jug M. Dumas
trop vrai, cela n'a d'autre intrt pour nous que de nous renseigner sur
l'tat littraire de nos voisins. Nous sommes, eux et nous,  des points
de vue trop diffrents. Jamais nous n'admettrons qu'on condamne une
oeuvre, parce que l'hrone est une femme adultre, au lieu d'tre une
bigame. Dans ces conditions, il n'y a qu' remercier les Anglais d'avoir
fait  nos artistes un accueil si flatteur; mais il n'y a pas  vouloir
profiter une seconde des jugements qu'ils ont pu exprimer sur nos
oeuvres. Les points de dpart sont trop diffrents, nous ne pouvons nous
entendre.

Voil ce que j'avais  dire, d'autant plus qu'un de nos critiques
dclarait dernirement qu'il s'tait beaucoup rgal d'un article paru
dans le _Times_ contre le naturalisme. Il faut renvoyer simplement le
rdacteur du _Times_  la lecture de Shakespeare, et lui recommander
le _Volpone_, de Ben Jonson. Que le public de Londres en reste  notre
thtre classique et  notre thtre romantique, cela s'explique par
l'impossibilit o il se trouve de comprendre notre rpertoire moderne,
tant donns l'ducation et le milieu social anglais. Mais ce n'est pas
une raison pour que nos critiques s'amusent des plaisanteries du _Times_
sur une volution littraire qui fait notre gloire depuis Diderot.

Quant au rdacteur du _Times_, il fera bien de mditer cette pense:
Les btards de Shakespeare n'ont pas le droit de se moquer des enfants
lgitimes de Balzac.



DES SUBVENTIONS

Lors de la discussion du budget, tout le monde a t frapp des sommes
que l'tat donne  la musique, sommes normes relativement aux sommes
modestes qu'il accorde  la littrature. Les subventions de la
Comdie-Franaise et de l'Odon, mises en regard des subventions des
thtres lyriques, sont absolument ridicules. Et ce n'tait pas tout,
on parlait alors de la cration de nouvelles salles lyriques, la presse
entire s'intressait au sort des musiciens et de leurs oeuvres, il
y avait une vritable pression de l'opinion sur le gouvernement pour
obtenir de lui de nouveaux sacrifices en faveur de la musique. De la
littrature, pas un mot.

J'ai dj dit que je voyais, dans cette apothose de l'opra chez nous,
la haine des foules contre la pense. C'est une fatigue que d'aller 
la Comdie-Franaise, pour un homme qui a bien dn; il faut qu'il
comprenne, grosse besogne. Au contraire,  l'Opra, il n'a qu' se
laisser bercer, aucune instruction n'est ncessaire; l'picier du coin
jouira autant que le mlomane le plus raffin. Et il y a, en outre, la
ferie dans l'opra, les ballets avec le nu des danseuses, les dcors
avec l'blouissement de l'clairage. Tout cela s'adresse directement aux
sens du spectateur et ne lui demande aucun effort d'intelligence. De l
le temple superbe qu'on a bti  la musique, lorsque presque en face, 
l'autre bout d'une avenue, la littrature est en comparaison loge comme
une petite bourgeoise froide, ennuyeuse, raisonneuse, et qui serait
dplace dans ce luxe d'entretenue. C'est le mot, on entretient la
musique en France. Rien de moins viril pour la sant intellectuelle d'un
peuple.

Devant cette disproportion des sommes consacres  la littrature et 
la musique, il s'est donc trouv un grand nombre de personnes qui ont
rclam. Il semble juste que les subventions soient rparties plus
quitablement. Si l'on aborde le ct pratique, les rsultats obtenus,
la surprise est aussi grande; car on en arrive  tablir que les
centaines de mille francs jetes dans le tonneau sans fond des thtres
lyriques, se trouvent encore insuffisantes et n'ont gure amen que des
faillites. L'Opra lui-mme, qui reste une entreprise particulire trs
prospre, n'a plus produit de grandes oeuvres depuis longtemps et doit
vivre sur son rpertoire, avec une troupe que la critique comptente
dclare de plus en plus mdiocre. N'importe, on s'entte. Quand un
thtre lyrique croule, ce qui se prsente  chaque saison, on s'ingnie
aussitt pour en ouvrir un autre. La presse entre en campagne, les
ministres se font tendres. Il nous faut des orchestres et des danseuses,
dussent-ils nous ruiner. Singulier art qu'on ne peut tayer qu'avec
des millions, plaisir si cher qu'on ne parvient pas  le donner aux
Parisiens, mme en le payant avec l'argent de tous les Franais!

Ds lors, le raisonnement est simple. Pourquoi s'entter? Pourquoi
donner des primes aux faillites? La musique tiendrait moins de place que
cela ne serait pas un mal. Je ne puis, personnellement, passer
devant l'Opra sans prouver une sourde colre. J'ai une si parfaite
indiffrence pour la littrature qu'on fait l dedans, que je trouve
exasprant d'avoir log des roulades et des ronds de jambe dans ce
palais d'or et de marbre qui crase la ville.

Et je me joins donc trs volontiers aux journalistes que cet tat de
choses a blesss. Qu'on partage les subventions entre la musique et la
littrature; qu'on augmente surtout la subvention de l'Odon, pour lui
permettre de risquer des tentatives avec les jeunes auteurs dramatiques;
qu'on essaye mme de crer un thtre de drames populaires, ouvert 
tous les essais. Rien de mieux.

Voil pour le principe. Maintenant, en pratique, je ne crois pas  la
puissance de l'argent, lorsqu'il s'agit d'art. Voyez ce qui se passe
pour la musique; les subventions sont dvores comme des feux de paille,
et les directeurs se trouvent forcs de dposer leur bilan. Si les
subventions taient plus fortes, ils mangeraient davantage, voil tout,
pour faire prosprer un thtre, il ne faut pas des millions, il faut de
grandes oeuvres; des millions ne peuvent soutenir des oeuvres mdiocres,
tandis que de grandes oeuvres apportent prcisment des millions avec
elles. Je ne veux pas parler musique, je ne cherche pas  savoir si les
thtres lyriques ne traversent point en ce moment la mme crise que les
thtres de drames. C'est la question littraire que je dsire traiter,
et j'y arrive.

D'abord, j'enregistre un aveu. Voici trois ans que je ne cesse de
rpter que le drame se meurt, que le drame est mort. Lorsque j'ai dit
que les planches taient vides, on m'a rpondu que j'insultais nos
gloires dramatiques;  entendre la critique, jamais le thtre n'aurait
jet un tel clat en France. Et voil brusquement que l'on confesse
notre pauvret et notre mdiocrit. On me donne raison, aprs s'tre
fch et m'avoir quelque peu injuri. On constate la crise actuelle, on
se lamente sur le malheureux sort de la Porte-Saint-Martin, voue
aux ours et aux baleines; de la Gaiet, agonisant avec la ferie; du
Chtelet et du Thtre-Historique, vivant de reprises; de l'Ambigu, o
les directions se succdent sous une pluie battante de protts. Eh bien!
nous sommes donc enfin d'accord. Tout va de mal en pis, le drame est en
train de disparatre, si on ne parvient pas  le ressusciter. Je n'ai
jamais dit autre chose.

Seulement, je crois fort que nous diffrons absolument sur le remde
possible. La queue romantique, inquite et irrite de la disparition
du drame selon la formule de 1830, s'est avise de dclarer que, si le
drame mourait, cela venait simplement de ce qu'on n'avait point assez
d'argent pour le faire vivre. Mon Dieu! c'tait bien simple; si l'on
voulait une renaissance, il s'agissait simplement d'ouvrir un nouveau
thtre qui jouerait, aux frais de l'tat, toutes les oeuvres
dramatiques de dbutants, dans lesquelles on trouverait des promesses
plus ou moins nettes de talent. En un mot, les oeuvres existent; ce qui
manque, ce sont les thtres.

Vraiment, de qui se moque-t-on? O sont-elles, les oeuvres? Je demande
 les voir. C'est justement parce qu'il n'y a pas d'oeuvres que les
thtres se ruinent. Je n'ai jamais cru aux chefs d'oeuvre inconnus.
Toutes sortes de lgendes mauvaises circulent sur l'impossibilit o est
un dbutant d'arriver au public. Ce qu'il faut dire, c'est que toute
bonne pice a t joue, c'est qu'on ne pourrait citer un drame ou une
comdie de mrite qui n'ait eu son heure et son succs. Voil la vrit,
la vrit consolante, qui est bonne pour les forts, si elle gne les
incompris et les impuissants.

Certes, les directeurs se trompent souvent, et ils penchent
naturellement davantage vers les succs d'argent que vers les
spculations littraires pures. Mais quel est le directeur qui
repousserait une bonne pice, s'il la croyait bonne? Il faudra toujours
passer par un jugement, mme dans un thtre ouvert exprs pour les
dbutants; et il y aura une coterie, et il y aura des sottises. Sottise
pour sottise, celle de l'homme qui dfend sa bourse est encore plus
soucieuse de la russite. Aujourd'hui, tous les directeurs en sont 
chercher des pices; ils sentent, leurs fournisseurs habituels vieillir,
ils s'inquitent, ils voudraient du nouveau. Questionnez-les, ils vous
diront qu'ils feraient le voyage de toutes les mansardes de Paris, s'ils
savaient qu'un garon de talent se cacht quelque part. Ils ne trouvent
rien, rien, rien, telle est la triste vrit.

Or, c'est l'instant que l'on choisit pour rclamer l'ouverture d'un
nouveau thtre. La Porte-Saint-Martin, l'Ambigu, le Thtre-Historique
ne trouvent plus de drames; vite ouvrons une salle nouvelle, pour
largir la disette des bonnes pices. Et qu'on ne vienne pas dire que,
systmatiquement, les directeurs repoussent les tentatives; ils ont
tout essay, les drames  panaches, les drames historiques, les drames
taills sur le patron de 1830. S'ils ont abandonn la partie, c'est que
le public s'est dsintress de ces formules anciennes, c'est que les
prtendus jeunes, les potes figs qui leur apportent ces pastiches,
n'ont absolument aucune originalit dans le ventre. On ne galvanise
pas le pass. Au thtre surtout, il n'est pas permis de retourner en
arrire. C'est l'poque, c'est le milieu ambiant, c'est le courant des
esprits qui font les pices vivantes.

Et ce n'est pas tout. Il n'y a pas que les pices qui manquent, les
acteurs eux aussi font dfaut. Je ne veux nommer aucun thtre, mais
presque toutes les troupes sont pitoyables, si l'on excepte quelques
artistes de talent. Les traditions du drame romantique se perdent; il
faut attendre qu'une gnration de comdiens apporte l'esprit nouveau.
En attendant, si un grand thtre s'ouvrait, il aurait toutes les peines
du monde  runir une troupe convenable.

Oui, le drame d'hier est mort; oui, il n'y a plus de directeur pour le
recevoir, plus d'artistes pour le jouer, plus de public pour l'entendre.
Mais c'est une ide baroque que de vouloir le ressusciter  coups de
billets de banque. L'tat donnerait des millions qu'il ne mettrait pas
debout ce cadavre. Il n'y a qu'une faon de rendre au drame tout son
clat: c'est de le renouveler. Le drame romantique est aussi mort que la
tragdie. Attendez que l'volution s'achve, qu'on trouve le thtre de
l'poque, celui qui sera fait avec notre sang et notre chair,  nous
autres contemporains, et vous verrez les thtres revivre. Il faut de
la passion dans une littrature. Quand une formule tombe aux mains
des imitateurs, elle disparat vite. Nous avons besoin de crateurs
originaux.

Ce sont l des ides bien simples, d'une vrit presque purile tant
elle est vidente, et je m'tonne que j'aie besoin de les rpter si
souvent pour convaincre le monde. Il est certain que chaque priode
historique a sa littrature, son roman et son thtre. Pourquoi veut-on
alors que nous ayons la littrature de Louis-Philippe et de l'empire?
Depuis 1870, aprs une catastrophe pouvantable qui a retourn
profondment la nation, nous vivons dans une poque nouvelle. Des hommes
politiques nouveaux se sont produits, ont mis la main sur le pouvoir
et ont aid  l'volution qui nous emporte vers la formule sociale de
demain. Ds lors, il doit se produire en littrature une volution
semblable; nous allons, nous aussi,  une formule qui triomphera demain;
des hommes nouveaux travaillent  son succs, fatalement, jouant le rle
qu'ils sont venus jouer. Tout cela est mathmatique, tout cela est rgi
par des lois que nous ne connaissons pas encore bien, mais que nous
commenons  entrevoir.

Il serait aussi ridicule de vouloir revenir au mouvement romantique que
de songer  recommencer les journes de 1830. Aujourd'hui, la libert
est conquise, et nous tchons d'asseoir le gouvernement et la
littrature sur des donnes scientifiques. Je jette ici au courant de la
plume de grosses ides, sur lesquelles j'aimerais  m'tendre un jour.

Donc, pour conclure, si je ne vois pas d'inconvnient  ce qu'on
subventionne la littrature, si je trouve trs bon qu'on entretienne un
peu moins galamment l'Opra pour donner davantage  l'Odon, je suis
absolument persuad que l'argent ne fera pas natre un homme de gnie
et ne l'aidera mme pas  se produire; car le propre du gnie est de
s'affirmer au milieu des obstacles. Donnez de l'argent, il ira aux
mdiocres, aux farceurs de l'histoire et du patriotisme; peut-tre mme
cela causera-t-il plus de tort que de bien, mais il faut que tout le
monde vive. Seulement, l'avenir se fera de lui-mme, en dehors de vos
patronages et de vos subventions, par l'volution naturaliste du sicle,
par cet esprit de logique et de science qui transforme en ce moment le
corps social tout entier. Que les faibles meurent, les reins casss;
c'est la loi. Quant aux forts, ils ne relvent que d'eux-mmes; ils
apportent un appui  l'tat et ils n'attendent rien de lui.



LES DCORS ET LES ACCESSOIRES

I

Je veux parler du mouvement naturaliste qui se produit au thtre,
simplement au point de vue des dcors et des accessoires. On sait qu'il
y a deux avis parfaitement tranchs sur la question: les uns voudraient
qu'on en restt  la nudit du dcor classique, les autres exigent
la reproduction du milieu exact, si complique qu'elle soit. Je suis
videmment de l'opinion de ceux-ci; seulement, j'ai mes raisons 
donner.

Il faut tudier la question dans l'histoire mme de notre thtre
national. L'ancienne parade de foire, le mystre jou sur des trteaux,
toutes ces scnes dites en plein vent d'o sont sorties, parfaites et
quilibres, les tragdies et les comdies du dix-septime sicle, se
jouaient entre trois lambeaux tendus sur des perches. L'imagination du
public supplait au dcor absent. Plus tard, avec Corneille, Molire et
Racine, chaque thtre avait une place publique, un salon, une fort, un
temple; mme la fort ne servait gure, je crois. L'unit de lieu, qui
tait une rgle strictement observe, impliquait ce peu de varit.
Chaque pice ne ncessitait, qu'un dcor; et comme, d'autre part, tous
les personnages devaient se rencontrer dans ce dcor, les auteurs
choisissaient fatalement les mmes milieux neutres, ce qui permettait
au mme salon,  la mme rue, au mme temple de s'adapter a toutes les
actions imaginables.

J'insiste, parce que nous sommes l aux sources de la tradition. Il
ne faudrait pas croire que cette uniformit, cet effacement du dcor,
vinssent de la barbarie de l'poque, de l'enfance de l'art dcoratif. Ce
qui le prouve, c'est que certains opras, certaines pices de gala,
ont t montes alors avec un luxe de peintures, une complication de
machines extraordinaire. Le rle neutre du dcor tait dans l'esthtique
mme du temps.

On n'a qu' assister, de nos jours,  la reprsentation d'une tragdie
ou d'une comdie classique. Pas un instant le dcor n'influe sur la
marche de la pice. Parfois, des valets apportent des siges ou une
table; il arrive mme qu'ils posent ces siges au beau milieu d'une rue.
Les autres meubles, les chemines, tout se trouve peint dans les fonds.
Et cela semble fort naturel. L'action se passe en l'air, les personnages
sont des types qui dfilent, et non des personnalits qui vivent. Je ne
discute pas aujourd'hui la formule classique, je constate simplement que
les argumentations, les analyses de caractre, l'tude dialogue des
passions, se droulant devant le trou du souffleur sans que les milieux
eussent jamais  intervenir, se dtachaient d'autant plus puissamment
que le fond avait moins d'importance.

Ce qu'il faut donc poser comme une vrit dmontre, c'est que
l'insouciance du dix-septime sicle pour la vrit du dcor vient de ce
que la nature ambiante, les milieux, n'taient pas regards alors
comme pouvant avoir une influence quelconque sur l'action et sur les
personnages. Dans la littrature du temps, la nature comptait peu.
L'homme seul tait noble, et encore l'homme dpouill de son humanit,
l'homme abstrait, tudi dans son fonctionnement d'tre logique et
passionnel. Un paysage au thtre, qu'tait-ce cela? on ne voyait pas
les paysages rels, tels qu'ils s'largissent par les temps de soleil ou
de pluie. Un salon compltement meubl, avec la vie qui l'chauffe et
lui donne une existence propre, pourquoi faire? les personnages ne
vivaient pas, n'habitaient pas, ne faisaient que passer pour dclamer
les morceaux qu'ils avaient  dire.

C'est de cette formule que notre thtre est parti. Je ne puis faire
l'historique des phases qu'il a parcourues. Mais il est facile de
constater qu'un mouvement lent et continu s'est opr, accordant
chaque jour plus d'importance  l'influence des milieux. D'ailleurs,
l'volution littraire des deux derniers sicles est tout entire dans
cet envahissement de la nature. L'homme n'a plus t seul, on a cru que
les campagnes, les villes, les cieux diffrents mritaient qu'on les
tudit et qu'on les donnt comme un cadre immense  l'humanit. On
est mme all plus loin, on a prtendu qu'il tait impossible de bien
connatre l'homme, si on ne l'analysait pas avec son vtement, sa
maison, son pays. Ds lors, les personnages abstraits ont disparu. On
a prsent des individualits, en les faisant vivre de la vie
contemporaine.

Le thtre a fatalement obi  cette volution. Je sais que certains
critiques font du thtre une chose immuable, un art hiratique dont
il ne faut pas sortir. Mais c'est l une plaisanterie que les faits
dmentent tous les jours. Nous avons eu les tragdies de Voltaire, o le
dcor jouait dj un rle; nous avons eu les drames romantiques qui
ont invent le dcor fantaisiste et en ont tir les plus grands effets
possibles; nous avons eu les bals de Scribe, danss dans un fond de
salon; et nous en sommes arrivs au cerisier vritable de l'_Ami Fritz_,
 l'atelier du peintre impressionniste de la _Cigale_, au cercle si
tonnamment exact du _Club_. Que l'on fasse cette tude avec soin,
on verra toutes les transitions, on se convaincra que les rsultats
d'aujourd'hui ont t prpars et amens de longue main par l'volution
mme de notre littrature.

Je me rpte, pour mieux me faire entendre. Le malheur, ai-je dit, est
qu'on veut mettre le thtre  part, le considrer comme d'essence
absolument diffrente. Sans doute, il a son optique. Mais ne le voit-on
pas de tout temps obir au mouvement de l'poque? A cette heure, le
dcor exact est une consquence du besoin de ralit qui nous tourmente.
Il est fatal que le thtre cde  cette impulsion, lorsque le roman
n'est plus lui-mme qu'une enqute universelle, qu'un procs-verbal
dress sur chaque fait. Nos personnages modernes, individualiss,
agissant sous l'empire des influences environnantes, vivant notre
vie sur la scne, seraient parfaitement ridicules dans le dcor du
dix-septime sicle. Ils s'asseoient, et il leur faut des fauteuils; ils
crivent, et il leur faut des tables; ils se couchent, ils s'habillent,
ils mangent, ils se chauffent, et il leur faut un mobilier complet.
D'autre part, nous tudions tous les mondes, nos pices nous promnent
dans tous les lieux imaginables, les tableaux les plus varis doivent
forcment dfiler devant la rampe. C'est l une ncessit de notre
formule dramatique actuelle.

La thorie des critiques que fche cette reproduction minutieuse,
est que cela nuit  l'intrt de la pice joue. J'avoue ne pas bien
comprendre. Ainsi, on soutient cette thse que seuls les meubles ou les
objets qui servent comme accessoires devraient tre rels; il faudrait
peindre les autres dans le dcor. Ds lors, quand on verrait un
fauteuil, on se dirait tout bas: Ah! ah! le personnage va s'asseoir;
ou bien, quand on apercevrait une carafe sur un meuble: Tiens! tiens!
le personnage aura soif; ou bien, s'il y avait une corbeille  ouvrage
au premier plan: Trs bien! l'hrone brodera en coutant quelque
dclaration. Je n'invente rien, il y a des personnes, parat-il,
que ces devinettes enfantines amusent beaucoup. Lorsque le salon est
compltement meubl, qu'il se trouve empli de bibelots, cela les
droute, et ils sont tents de crier: Ce n'est pas du thtre!

En effet, ce n'est pas du thtre, si l'on continue  vouloir regarder
le thtre comme le triomphe quand mme de la convention. On nous dit:
Quoi que vous fassiez, il y a des conventions qui seront ternelles.
C'est vrai, mais cela n'empche pas que, lorsque l'heure d'une
convention a sonn, elle disparat. On a bien enterr l'unit de lieu;
cela n'a rien d'tonnant que nous soyons en train de complter le
mouvement, en donnant au dcor toute l'exactitude possible. C'est la
mme volution qui continue. Les conventions qui persistent n'ont rien
 voir avec les conventions qui partent. Une de moins, c'est toujours
quelque chose.

Comment ne sent-on pas tout l'intrt qu'un dcor exact ajoute 
l'action? Un dcor exact, un salon par exemple avec ses meubles, ses
jardinires, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le
monde o l'on est, raconte les habitudes des personnages. Et comme
les acteurs y sont  l'aise, comme ils y vivent bien de la vie qu'ils
doivent vivre! C'est une intimit, un coin naturel et charmant. Je sais
que, pour goter cela, il faut aimer voir les acteurs vivre la pice, au
lieu de les voir la jouer. Il y a l toute une nouvelle formule. Scribe,
par exemple, n'a pas besoin des milieux rels, parce que ses personnages
sont en carton. Je parle uniquement du dcor exact pour les pices o il
y aurait des personnages en chair et en os, apportant avec, eux l'air
qu'ils respirent.

Un critique a dit avec beaucoup de sagacit: Autrefois, des personnages
vrais s'agitaient dans des dcors faux; aujourd'hui, ce sont des
personnages faux qui s'agitent dans des dcors vrais. Cela est juste,
si ce n'est que les types de la tragdie et de la comdie classiques
sont vrais, sans tre rels. Ils ont la vrit gnrale, les grands
traits humains rsums en beaux vers; mais ils n'ont pas la vrit
individuelle, vivante et agissante, telle que nous l'entendons
aujourd'hui. Comme j'ai essay de le prouver, le dcor du dix-septime
sicle allait en somme  merveille avec les personnages du thtre de
l'poque; il manquait comme eux de particularits, il restait large,
effac, trs appropri aux dveloppements de la rhtorique et  la
peinture de hros surhumains. Aussi est-ce un non-sens pour moi que de
remonter les tragdies de Racine, par exemple, avec un grand clat de
costumes et de dcors.

Mais o le critique a absolument raison, c'est lorsqu'il dit
qu'aujourd'hui des personnages faux s'agitent dans des dcors vrais. Je
ne formule pas d'autre plainte,  chacune de mes tudes. L'volution
naturaliste au thtre a fatalement commenc par le ct matriel, par
la reproduction exacte des milieux. C'tait l, en effet, le ct
le plus commode. Le public devait tre pris aisment. Aussi, depuis
longtemps, l'volution s'accomplit-elle. Quant aux personnages faux,
ils sont moins faciles  transformer que les coulisses et les toiles de
fond, car il s'agirait de trouver ici un homme de gnie. Si les peintres
dcorateurs et les machinistes ont suffi pour une partie de la
besogne, les auteurs dramatiques n'ont encore fait que ttonner. Et
le merveilleux, c'est que la seule exactitude dans les dcors a suffi
parfois pour assurer de grands succs.

En somme, n'est-ce pas un indice bien caractristique? Il faut tre
aveugle pour ne pas comprendre o nous allons. Les critiques qui
se plaignent de ce souci de l'exactitude dans les dcors et les
accessoires, ne devraient voir l qu'un des cts de la question. Elle
est beaucoup plus large, elle embrasse le mouvement littraire du sicle
entier, elle se trouve dans le courant irrsistible qui nous emporte
tous au naturalisme. M. Sardou, dans les _Merveilleuses_, a voulu des
tasses du Directoire; MM. Erckmann-Chatrian ont exig, dans l'_Ami
Fritz_, une fontaine qui coult; M. Gondinet, dans le _Club_, a demand
tous les accessoires authentiques d'un cercle. On peut sourire, hausser
les paules, dire que cela ne rend pas les oeuvres meilleures.
Mais, derrire ces manies d'auteurs minutieux, il y a plus ou moins
confusment la grande pense d'un art de mthode et d'analyse, marchant
paralllement avec la science. Un crivain viendra sans doute, qui
mettra enfin au thtre des personnages vrais dans des dcors vrais, et
alors on comprendra.



II

M. Francisque Sarcey, qui est l'autorit la plus comptente en la
matire, a bien voulu rpondre aux pages qu'on vient de lire. Il n'est
point de mon avis, naturellement. M. Sarcey se contente de juger les
oeuvres au jour le jour, sans s'inquiter de l'ensemble de la production
contemporaine, constatant simplement le succs ou l'insuccs, en donnant
les raisons tires de ce qu'il croit tre la science absolue du thtre.
Je suis, au contraire, un philosophe esthticien que passionne le
spectacle des volutions littraires, qui se soucie peu au fond de la
pice joue, presque toujours mdiocre, et qui la regarde comme une
indication plus ou moins nette d'une poque et d'un temprament; en
outre, je ne crois pas du tout  une science absolue, j'estime que tout
peut se raliser, au thtre comme ailleurs. De l, nos divergences.
Mais je suis bien tranquille, M. Sarcey se flatte d'apprendre chaque
jour et de se laisser convaincre par les faits. Il sera convaincu par le
fait naturaliste comme il vient de l'tre par le fait romantique, sur le
tard.

La question des dcors et des accessoires est un excellent terrain,
circonscrit et nettement dlimit, pour y porter l'tude des conventions
au thtre. En somme, les conventions sont la grosse affaire. On me
dit que les conventions sont ternelles, qu'on ne supprimera jamais la
rampe, qu'il y aura toujours des coulisses peintes, que les heures  la
scne seront comptes comme des minutes, que les salons o se passent
les pices n'auront que trois murs. Eh! oui, cela est certain. Il est
mme un peu puril de donner de tels arguments. Cela me rappelle un
peintre classique, disant de Courbet: Eh bien! quoi? qu'a-t-il invent?
est-ce que ses figures n'ont pas un nez, une bouche et deux yeux comme
les miennes?

Je veux faire entendre qu'il y a, dans tout art, un fond matriel qui
est fatal. Quand on fait du thtre, on ne fait pas de la chimie. Il
faut donc un thtre, organis comme les thtres de l'poque o l'on
vit, avec le plus ou le moins de perfectionnement du matriel employ.
Il serait absurde de croire qu'on pourra transporter la nature telle
quelle sur les planches, planter de vrais arbres, avoir de vraies
maisons, claires par de vrais soleils. Ds lors, les conventions
s'imposent, il faut accepter des illusions plus ou moins parfaites,  la
place des ralits. Mais cela est tellement hors de discussion, qu'il
est inutile d'en parler. C'est le fond mme de l'art humain, sans lequel
il n'y a pas de production possible. On ne chicane pas au peintre ses
couleurs, au romancier son encre et son papier,  l'auteur dramatique sa
rampe et ses pendules qui ne marchent pas.

Seulement, prenons une comparaison. Qu'on lise par exemple un roman de
mademoiselle de Scudri et un roman de Balzac. Le papier et l'encre leur
sont tolrs  tous deux; on passe sur cette infirmit de la cration
humaine. Or, avec les mmes outils, mademoiselle de Scudri va crer des
marionnettes, tandis que Balzac crera des personnages en chair et en
os. D'abord, il y a la question de talent; mais il y a aussi la question
d'poque littraire. L'observation, l'tude de la nature est devenue
aujourd'hui une mthode qui tait  peu prs inconnue au dix-septime
sicle. On voit donc ici la convention tourne, comme masque par la
puissance de la vrit des peintures.

Les conventions ne font que changer; c'est encore possible. Nous ne
pouvons pas crer de toutes pices des tres vivants, des mondes tirant
tout d'eux-mmes. La matire que nous employons est morte, et nous ne
saurions lui souffler qu'une vie factice. Mais que de degrs dans cette
vie factice, depuis la grossire imitation qui ne trompe personne,
jusqu' la reproduction presque parfaite qui fait crier au miracle!
Affaire de gnie, dira-t-on: sans doute, mais aussi, je le rpte,
affaire de sicle. L'ide de la vie dans les arts est toute moderne.
Nous sommes emports malgr nous vers la passion du vrai et du rel.
Cela est indniable, et il serait ais de prouver par des exemples que
le mouvement grandit tous les jours. Croit-on arrter ce mouvement, en
faisant remarquer que les conventions subsistent et se dplacent? Eh!
c'est justement parce qu'il y a des conventions, des barrires entre
la vrit absolue et nous, que nous luttons pour arriver le plus prs
possible de la vrit, et qu'on assiste  ce prodigieux spectacle de
la cration humaine dans les arts. En somme, une oeuvre n'est qu'une
bataille livre aux conventions, et l'oeuvre est d'autant plus grande
qu'elle sort plus victorieuse du combat.

Le fond de ceci est que, comme toujours, on s'en tient  la lettre. Je
parle contre les conventions, contre les barrires qui nous sparent
du vrai absolu; tout de suite on prtend que je veux supprimer les
conventions, que je me fais fort d'tre le bon Dieu. Hlas! je ne le
puis. Peut-tre serait-il plus simple de comprendre que je ne demande en
somme  l'art que ce qu'il est capable de donner. Il est entendu que la
nature toute nue est impossible a la scne. Seulement, nous voyons 
cette heure, dans le roman, o l'on en est arriv par l'analyse exacte
des lieux et des tres. J'ai nomm Balzac qui, tout en conservant les
moyens artificiels de la publication en volumes, a su crer un monde
dont les personnages vivent dans les mmoires comme des personnages
rels. Eh bien! je me demande chaque jour si une pareille volution
n'est pas possible au thtre, si un auteur ne saura pas tourner les
conventions scniques, de faon  les modifier et  les utiliser pour
porter sur la scne une plus grande intensit de vie. Tel est, au fond,
l'esprit de toute la campagne que je fais dans ces tudes.

Et, certes, je n'espre pas changer rien  ce qui doit tre. Je me donne
le simple plaisir de prvoir un mouvement, quitte  me tromper. Je suis
persuad qu'on ne dtermine pas  sa guise un mouvement au thtre.
C'est l'poque mme, ce sont les moeurs, les tendances des esprits, la
marche de toutes les connaissances humaines, qui transforment l'art
dramatique, comme les autres arts. Il me semble impossible que nos
sciences, notre nouvelle mthode d'analyse, notre roman, notre peinture,
aient march dans un sens nettement raliste, et que notre thtre reste
seul, immobile, fig dans les traditions. Je dis cela, parce que je
crois que cela est logique et raisonnable. Les faits me donneront tort
ou raison.

Il est donc bien entendu que je ne suis pas assez peu pratique pour
exiger la copie textuelle de la nature. Je constate uniquement que
la tendance parat tre, dans les dcors et les accessoires,  se
rapprocher de la nature le plus possible; et je constate cela comme
un symptme du naturalisme au thtre. De plus, je m'en rjouis. Mais
j'avoue volontiers que, lorsque je me montre enchant du cerisier de
_l'Ami Fritz_ et du cercle du _Club_, je me laisse aller au plaisir de
trouver des arguments. Il me faut bien des arguments: je les prends o
ils se prsentent; je les exagre mme un peu, ce qui est naturel. Je
sais parfaitement que le cerisier vrai o monte Suzel est en bois et en
carton, que le cercle o l'on joue, dans le _Club_, n'est, en somme,
qu'une habile tricherie. Seulement, on ne saurait nier, d'autre part,
qu'il n'y a pas des cerisiers ni des cercles pareils dans Scribe, que
ce souci minutieux d'une illusion plus grande est tout nouveau. De l 
constater au thtre le mouvement qui s'est produit dans le roman, il
n'y a qu'une dduction logique. Les aveugles seuls, selon moi, peuvent
nier la transformation dramatique  laquelle nous assistons. Cela
commence par les dcors et les accessoires; cela finira par les
personnages.

Remarquez que les grands dcors, avec des trucs et des complications
destins  frapper le public, me laissent singulirement froid. Il y
a des effets impossibles  rendre: une inondation par exemple, une
bataille, une maison qui s'croule. Ou bien, si l'on arrivait 
reproduire de pareils tableaux, je serais assez d'avis qu'on coupt
le dialogue. Cela est un art tout particulier, qui regarde le peindre
dcorateur et le machiniste. Sur cette pente, d'ailleurs, on irait vite
 l'exhibition, au plaisir grossier des yeux. Pourtant, en mettant les
trucs de ct, il serait trs intressant d'encadrer un drame dans de
grands dcors copis sur la nature, autant que l'optique de la scne
le permettrait. Je me souviendrai toujours du merveilleux Paris, au
cinquime acte de _Jean de Thommeray_, les quais s'enfonant dans la
nuit, avec leurs files de becs de gaz. Il est vrai que ce cinquime acte
tait trs mdiocre. Le dcor semblait fait pour suppler au vide du
dialogue. L'argument reste fcheux aujourd'hui, car, si l'acte avait t
bon, le dcor ne l'aurait pas gt, au contraire.

Mais je confesse que je suis beaucoup plus louch par des reproductions
de milieux moins compliqus et moins difficiles  rendre. Il est trs
vrai que le cadre ne doit pas effacer les personnages par son importance
et sa richesse. Souvent les lieux sont une explication, un complment de
l'homme qui s'y agite,  condition que l'homme reste le centre, le sujet
que l'auteur s'est propos de peindre. C'est lui qui est la somme totale
de l'effet, c'est en lui que le rsultat gnral doit s'obtenir; le
dcor rel ne se dveloppe que pour lui apporter plus de ralit, pour
le poser dans l'air qui lui est propre, devant le spectateur. En dehors
de ces conditions, je fais bon march de toutes les curiosits de la
dcoration, qui ne sont gure  leur place que dans les feries.

Nous avons conquis la vrit du costume. On observe aujourd'hui
l'exactitude de l'ameublement. Les pas dj faits sont considrables. Il
ne reste gure qu' mettre  la scne des personnages vivants, ce qui
est, il est vrai, le moins commode. Ds lors, les dernires traditions
disparatraient, on rglerait de plus en plus la mise en scne sur les
allures de la vie elle-mme. Ne remarque-t-on pas, dans le jeu de
nos acteurs, une tendance raliste trs accentue? La gnration des
artistes romantiques a si bien disparu, qu'on prouve toutes les peines
du monde  remonter les pices de 1810; et encore les vieux amateurs
crient-ils  la profanation. Autrefois, jamais un acteur n'aurait os
parler en tournant le dos au public; aujourd'hui, cela a lieu dans
une foule de pices. Ce sont de petits faits, mais des faits
caractristiques. On vit de plus en plus les pices, on ne les dclame
plus.

Je me rsume, en reprenant une phrase que j'ai crite plus haut: une
oeuvre n'est qu'une bataille livre aux conventions, et l'oeuvre est
d'autant plus grande qu'elle sort plus victorieuse du combat.



III

Quitte  me rpter, je reviens une fois de plus  la question des
dcors. Tout  l'heure, j'examinerai le trs remarquable ouvrage de M.
Adolphe Jullien sur le costume au thtre. Je regrette beaucoup qu'un
ouvrage semblable n'existe pas sur les dcors. M. Jullien a bien dit, 
et l, un mot des dcors; car, selon sa juste remarque, tout se tient
dans les volutions dramatiques; le mme mouvement qui transforme
les costumes, transforme en mme temps les dcors, et semble n'tre
d'ailleurs qu'une consquence des priodes littraires elles-mmes.
Mais il n'en est pas moins dsirable qu'un livre spcial soit fait sur
l'histoire des dcors, depuis les trteaux o l'on jouait les Mystres,
jusqu' nos scnes actuelles qui se piquent du naturalisme le plus
exact. En attendant, sans avoir la prtention de toucher au grand
travail historique qu'elle ncessiterait, je vais essayer de poser la
question d'une faon logique.

M. Sarcey a fait toute une campagne contre l'importance que nos thtres
donnent aujourd'hui aux dcors. Ils a dit, comme toujours, d'excellentes
choses, pleines de bon sens; mais j'estime qu'il a tout brouill
et qu'il faudrait, pour s'entendre, clairer un peu la question et
distinguer les diffrents cas.

D'abord, mettons de ct la ferie et le drame  grand spectacle.
J'entends rester dans la littrature. Il est certain que les pices o
certains tableaux sont uniquement des prtextes  dcors, tombent par
l mme au rang des exhibitions foraines; elles ont ds lors un intrt
particulier, faites pour les yeux; elles sont souvent intressantes par
le luxe et l'art qu'on y dploie. C'est tout un genre, dont je ne pense
pas que M. Sarcey demande la disparition. Les dcors y sont d'autant
plus  leur place, qu'ils y jouent le principal rle. Le public s'y
amuse; ceux qui n'aiment pas a, n'ont qu' rester chez eux. Quant  la
littrature, elle demeure compltement trangre  l'affaire, et ds
lors elle ne saurait en souffrir.

J'entends bien, d'ailleurs, ce dont M. Sarcey se plaint. Il accuse les
directeurs et les auteurs de spculer sur ce got du public pour les
dcors riches, en introduisant quand mme des dcors  sensation dans
des oeuvres littraires qui devraient s'en passer. Par exemple, on se
souvient des magnificences de _Balsamo_; il y avait l une galerie des
glaces et un feu d'artifice d'une utilit discutable au point de vue du
drame, et qui, du reste, ne sauvrent pas la pice. Eh bien! dans ce cas
nettement dfini, M. Sarcey a raison. Un dcor qui n'a pas d'utilit
dramatique, qui est comme une curiosit  part, mise l pour blouir le
public, ravale un ouvrage au rang infrieur de la ferie et du mlodrame
 spectacle. En un mot, le dcor pour le dcor, si riche et si curieux
soit-il, n'est qu'une spculation et ne peut que gter une oeuvre
littraire.

Mais cela entrane-t-il la condamnation du dcor exact, riche ou pauvre?
Doit-on toujours citer le thtre de Shakespeare, o les changements 
vue taient simplement indiqus par des criteaux? Faut-il croire
que nos pices modernes pourraient se contenter, comme les pices du
dix-septime sicle, d'un dcor abstrait, salon sans meubles, pristyle
de temple, place publique? En un mot, est-on bien venu de dclarer que
le dcor n'a aucune importance, qu'il peut tre quelconque, que le drame
est dans les personnages et non dans les lieux o ils s'agitent? C'est
ici que la question se pose srieusement.

Une fois encore, je me trouve en face d'un absolu. Les critiques qui
dfendent les conventions, disent  tous propos: le thtre, et ce mot
rsume pour eux quelque chose de dfinitif, de complet, d'immuable: le
thtre est comme ceci, le thtre est comme cela. Ils vous envoient
Shakespeare et Molire  la tte. Du moment o les matres, il y a deux
sicles, faisaient jouer des chefs-d'oeuvre sans dcors, nous sommes
ridicules d'exiger aujourd'hui, pour nos oeuvres mdiocres, les lieux
exacts, avec un embarras extraordinaire d'accessoires. Et de l  parler
de la mode, il n'y a pas loin. Pour les critiques en question, il
semble que notre got actuel, notre souci de la vrit des milieux, de
l'illusion scnique pousse aux dernires limites, ne soit qu'une pure
affaire de mode, un engouement du public qui passera. Ainsi, M. Sarcey
s'est demand pourquoi meubler un salon; ne peignait on pas tout dans le
dcor autrefois? et il n'est pas loign de vouloir qu'on revienne  la
nudit ancienne, qui avait l'avantage de laisser la scne plus libre.
En effet, pourquoi ne retournerait-on pas au dcor abstrait, si rien
ne nous en empche, s'il n'y a dans nos complications actuelles qu'un
caprice? M. Sarcey, avec son bon sens pratique, fait valoir tous les
avantages: l'conomie, les pices montes plus vite, la littrature
pure et triomphant seule.

Mon Dieu! cela est fort juste, fort raisonnable. Mais, si nous ne
retournons pas au dcor abstrait, c'est que nous ne le pouvons pas, tout
bonnement. Il n'y a pas le moindre engouement dans notre fait. Le dcor
exact s'est impos de lui-mme, peu  peu, comme le costume exact. Ce
c'est pas une affaire de mode, c'est une affaire d'volution humaine et
sociale. Nous ne pouvons pas plus revenir aux criteaux de Shakespeare,
que nous ne pouvons revivre au seizime sicle. Cela nous est dfendu.
Sans doute des chefs-d'oeuvre ont pouss dans cette convention du dcor;
car ils taient l comme dans leur sol naturel; mais, ce sol n'est plus
le ntre, et je dfie un auteur dramatique d'aujourd'hui de rien crer
de vivant, s'il ne plante pas solidement son oeuvre dans notre terre du
dix-neuvime sicle.

Comment un homme de l'intelligence de M. Sarcey ne tient-il pas compte
du mouvement qui transforme continuellement le thtre? Il est trs
lettr, trs rudit; il connat comme pas un notre rpertoire ancien
et moderne; il a tous les documents pour suivre l'volution qui s'est
produite et qui continue. C'est l une tude de philosophie littraire
qui devrait le tenter. Au lieu de s'enfermer dans une rhtorique
troite, au lieu de ne voir dans le thtre qu'un genre soumis 
des lois, pourquoi n'ouvre-t-il pas sa fentre toute grande et ne
considre-t-il pas le thtre comme un produit humain, variant avec les
socits, s'largissant avec les sciences, allant de plus en plus 
cette vrit qui est notre but et notre tourment?

Je reste dans la question des dcors. Voyez combien le dcor abstrait
du dix-septime sicle rpond  la littrature dramatique du temps.
Le milieu ne compte pas encore. Il semble que le personnage marche en
l'air, dgag des objets extrieurs. Il n'influe pas sur eux, et il
n'est pas dtermin par eux. Toujours il reste  l'tat de type, jamais
il n'est analys comme individu. Mais, ce qui est plus caractristique,
c'est que le personnage est alors un simple mcanisme crbral; le
corps n'intervient pas, l'me seule fonctionne, avec les ides, les
sentiments, les passions. En un mot, le thtre de l'poque emploie
l'homme psychologique, il ignore l'homme physiologique. Ds lors, le
milieu n'a plus de rle  jouer, le dcor devient inutile. Peu importe
le lieu o l'action se passe, du moment qu'on refuse aux diffrents
lieux toute influence sur les personnages. Ce sera une chambre, un
vestibule, une fort, un carrefour; mme un criteau suffira. Le drame
est uniquement dans l'homme, dans cet homme conventionnel qu'on a
dpouill de son corps, qui n'est plus un produit du sol, qui ne trempe
plus dans l'air natal. Nous assistons au seul travail d'une machine
intellectuelle, mise  part, fonctionnant dans l'abstraction.

Je ne discuterai point ici s'il est plus noble en littrature de rester
dans cette abstraction de l'esprit ou de rendre au corps sa grande
place, par amour de la vrit. Il s'agit pour le moment de constater de
simples faits. Peu  peu, l'volution scientifique s'est produite, et
nous avons vu le personnage abstrait disparatre pour faire place 
l'homme rel, avec son sang et ses muscles. Ds ce moment, le rle des
milieux est devenu de plus en plus important. Le mouvement qui s'est
opr dans les dcors part de l, car les dcors ne sont en somme que
les milieux o naissent, vivent et meurent les personnages.

Mais un exemple est ncessaire, pour bien faire comprendre ce mouvement.
Prenez par exemple l'Harpagon de Molire. Harpagon est un type, une
abstraction de l'avarice. Molire n'a pas song  peindre un certain
avare, un individu dtermin par des circonstances particulires; il a
peint l'avarice, en la dgageant mme de ses conditions extrieures, car
il ne nous montre seulement pas la maison de l'avare, il se contente de
le faire parler et agir. Prenez maintenant le pre Grandet, de Balzac.
Tout de suite, nous avons un avare, un individu qui a pouss dans un
milieu spcial; et Balzac a d peindre le milieu, et nous n'avons pas
seulement avec lui l'abstraction philosophique de l'avarice, nous avons
l'avarice tudie dans ses causes et dans ses rsultats, toute la
maladie humaine et sociale. Voil en prsence la conception littraire
du dix-septime sicle et celle du dix-neuvime: d'un ct, l'homme
abstrait, tudi hors de la nature; de l'autre, l'homme d'aprs la
science, remis dans la nature et y jouant son rle strict, sous des
influences de toutes sortes.

Eh bien! il devient ds lors vident que, si Harpagon peut jouer son
drame dans n'importe quel lieu, dans un dcor quelconque, vague et mal
peint, le pre Grandet ne peut pas plus jouer le sien en dehors de
sa maison, de son milieu, qu'une tortue ne saurait vivre hors de sa
carapace. Ici, le dcor fait partie intgrante du drame; il est de
l'action, il l'explique, et il dtermine le personnage.

La question des dcors n'est pas ailleurs. Ils ont pris au thtre
l'importance que la description a prise dans nos romans. C'est montrer
un singulier enttement dans l'absolu, que de ne pas comprendre
l'volution fatale qui s'est accomplie, et la place considrable qu'ils
tiennent lgitimement aujourd'hui dans notre littrature dramatique. Ils
n'ont cess depuis deux cents ans de marcher vers une exactitude de plus
en plus grande, du mme pas d'ailleurs et au travers des mmes obstacles
que les costumes. A cette heure, la vrit triomphe partout. Ce n'est
pas que nous soyons arrivs  un emploi sage de cette vrit des
milieux. On sacrifie plus  la richesse et  l'tranget qu'
l'exactitude. Ce que je voudrais, ce serait, chez les auteurs
dramatiques, un souci du dcor vrai, uniquement lorsque le dcor
explique et dtermine les faits et les personnages. Je reprends _Eugnie
Grandet_, qui a t mise au thtre, mais trs mdiocrement; eh bien! il
faudrait que, ds le lever du rideau, on se crt chez le pre Grandet;
il faudrait que les murs, que les objets ajoutassent  l'intrt du
drame, en compltant les personnages comme le fait la nature elle-mme.

Tel est le rle des dcors. Ils largissent le domaine dramatique en
mettant la nature elle-mme au thtre, dans son action sur l'homme. On
doit les condamner, ds qu'ils sortent de cette fonction scientifique,
ds qu'ils ne servent plus  l'analyse des faits et des personnages.
Ainsi, M. Sarcey a raison, lorsqu'il blme la magnificence avec laquelle
on remonte les anciennes tragdies; c'est mconnatre leur vritable
cadre. Tout dcor ajout  une oeuvre littraire comme un ballet,
uniquement pour boucher un trou, est un expdient fcheux. Au contraire,
il faut applaudir, lorsque le dcor exact s'impose comme le milieu
ncessaire de l'oeuvre, sans lequel elle resterait incomplte et ne se
comprendrait plus. Et, la question se trouvant ainsi pose, il n'y a
qu' laisser la critique faire pour ou contre des campagnes qui ne
hteront ni n'arrteront l'volution naturaliste au thtre. Cette
volution est un travail humain et social sur lequel des volonts
isoles ne peuvent rien. Malgr son autorit, M. Sarcey ne nous ramnera
pas aux dcors abstraits de Molire et de Shakespeare, pas plus qu'il ne
peut ressusciter les artistes du dix-septime sicle avec leurs costumes
et le public de l'poque avec ses ides. largissez donc le chemin et
laissez passer l'humanit en marche.



LE COSTUME

I

Je viens de lire un bien intressant ouvrage: l'_Histoire du costume au
thtre_, par M. Adolphe Jullien.

Depuis bientt quatre ans que je m'occupe de critique dramatique, me
souciant moins des oeuvres que du mouvement littraire contemporain, me
passionnant surtout contre les traditions et les conventions, j'ai senti
bien souvent de quelle utilit serait une histoire de notre thtre
national. Sans doute, cette histoire a t faite, et plusieurs fois.
Mais je n'en connais pas une qui ait t crite dans le sens o je la
voudrais, sur le plan que je vais tcher d'esquisser largement.

Je voudrais une Histoire de notre thtre qui et pour base, comme
l'_Histoire de la littrature anglaise_, de M. Taine, le sol mme, les
moeurs, les moments historiques, la race et les facults matresses.
C'est l aujourd'hui la meilleure mthode critique, lorsqu'on l'emploie
sans outrer l'esprit de systme. Et cette Histoire montrerait alors
clairement, en s'appuyant sur les faits, le lent chemin parcouru
depuis les Mystres jusqu' nos comdies modernes, toute une volution
naturaliste, qui, partie des conventions les plus blessantes et les
plus grossires, les a peu  peu diminues d'anne en anne, pour se
rapprocher toujours davantage des ralits naturelles et humaines.
Tel serait l'esprit mme de l'oeuvre, l'ouvrage tendrait simplement
 prouver la marche constante vers la vrit, une pousse fatale,
un progrs s'oprant  la fois dans les dcors, les costumes, la
dclamation, les pices, et aboutissant  nos luttes actuelles. Je
souris, lorsqu'on m'accuse de me poser en rvolutionnaire. Eh! je sais
bien que la rvolution a commenc du jour o le premier dialogue a t
crit, car c'est une fatalit de notre nature, de ne pouvoir rester
stationnaire, de marcher, mme malgr nous,  un but qui se recule sans
cesse.

Les aimables fantaisistes ont un argument: dans les lettres, le progrs
n'existe pas. Sans doute, si l'on parle du gnie. L'individualit d'un
crivain existe en dehors des formules littraires de son temps. Peu
importe la situation o il trouve les lettres  sa naissance; il s'y
taille une place, il laisse quand mme une production puissante, qui
a sa date; seulement, j'ajouterai que tous les gnies ont t
rvolutionnaires, qu'ils ont prcisment grandi au-dessus des autres,
parce qu'ils ont largi la formule de leur ge. Ainsi donc, il faut
distinguer entre l'individualit des crivains et le progrs des
lettres. J'accorde qu'en tous temps, avec les formules les plus fausses,
au milieu des conventions les plus ridicules, le gnie a laiss des
monuments imprissables. Mais il faut qu'on m'accorde ensuite que les
poques se transforment, que la loi de ce mouvement parat tre
un besoin constant de mieux voir et de mieux rendre. En somme,
l'individualit est comme la graine qui tombe dans tel ou tel terrain;
sans elle pas de plante, elle est la vie; mais le terrain a aussi son
importance, car c'est lui qui va dterminer, par sa nature, les faons
d'tre de la plante.

Je me suis toujours prononc pour l'individualit. Elle est l'unique
force. Cependant, nous n'irions pas loin dans nos tudes critiques, si
nous voulions l'abstraire de l'poque o elle se produit. Nous sommes
tout de suite forcs d'en arriver  l'tude du terrain. C'est cette
tude du terrain qui m'intresse, parce qu'elle m'apparat pleine
d'enseignements. Puis, nous nous trouvons ici dans un domaine qui
devient de jour en jour scientifique. Si on laisse l'individualit de
ct pour la reprendre et l'tudier chaque fois qu'elle se produira;
si on se borne  examiner, par exemple, l'histoire des conventions au
thtre: on reste frapp de cette loi constante dont je viens de parler,
de ce lent progrs vers toutes les vrits. Cela est indniable.

Je ne fais qu'indiquer  larges traits un plan gnral. Prenez les
dcors: c'est d'abord des toiles pendues  des cordes; c'est ensuite les
compartiments des Mystres, puis un mme dcor pour toutes les pices,
puis un dcor fait en vue de chaque oeuvre, puis une recherche de plus
en plus marque de l'exactitude des lieux, jusqu'aux copies si fidles
de notre temps. Prenez les costumes, et j'y reviendrai longuement avec
M. Julien: mme gradation, la fantaisie et l'insouciance comme point
de dpart, et une continuelle rforme aboutissant  nos scrupules
historiques d'aujourd'hui. Prenez la dclamation, l'art du comdien:
pendant deux sicles, on dclame sur un ton ampoul, on lance les vers
comme un chant d'glise, sans la moindre recherche de la justesse et de
la vie; puis, avec mademoiselle Clairon, avec Lekain, avec Talma, le
progrs s'accomplit trs pniblement et au milieu des discussions.
Ce qu'on parait ignorer, c'est que, si l'on jouait aujourd'hui,  la
Comdie-Franaise, une pice de Corneille, de Molire ou de Racine,
comme elle a t joue  la cration, on se tiendrait les ctes de
rire, tant les dcors, les costumes et le ton des acteurs sembleraient
grotesques.

Voil qui est clair. Le progrs, ou si l'on aime mieux l'volution, ne
peut faire doute pour personne. Depuis le quinzime sicle, il s'est
produit ce que je nommerai un besoin d'illusion plus grand. Les
conventions, les erreurs de toutes sortes ont disparu, une  une, chaque
fois qu'une d'entre elles a fini par trop choquer le public. On doit
ajouter qu'il a fallu des annes et l'effort des plus grands gnies pour
venir  bout des moindres contre sens. C'est l ce que je voudrais voir
tabli nettement par une Histoire de notre thtre national.

Tenez, une des questions les plus curieuses et qui montre bien
l'imbcillit de la convention. Au quinzime sicle, tous les rles de
femme taient tenus par de jeunes garons. Ce fut seulement sous Henri
IV qu'une actrice osa paratre sur les planches. Mais cette audace causa
un scandale affreux; le public se fchait, trouvait cela immoral. Et le
plus tonnant, c'est que le dguisement des jeunes garons, ces jupes
qu'ils portaient, donnaient naissance  de honteuses dbauches, 
des amours monstrueux, qui semblaient ne choquer personne. On sait
aujourd'hui combien est pnible pour notre public, mme dans la farce,
l'entre d'un comique vtu d'une robe; c'est juste l'effet contraire,
nous voyons une indcence o nos pres trouvaient une ncessit morale,
car pour eux une femme qui paraissait sur un thtre prostituait son
sexe. D'ailleurs, pendant tout le dix-septime sicle, des hommes
tinrent encore les rles de vieilles femmes et de soubrettes. Ce fut
Bjart qui cra madame Pernelle. Beauval parut dans madame Jourdain,
madame de Sottenville, Philaminte. Essayez aujourd'hui de rtablir une
pareille distribution, et la tentative semblera ordurire.

Ajoutez que beaucoup de rles taient jous sous le masque. Cela du coup
tuait l'expression, tout un coin de l'art du comdien. Pourvu que le
vers ft lanc, le public tait content. Il paraissait n'prouver aucun
besoin de ralit matrielle. J'ai trouv dans l'ouvrage de M. Jullien
une phrase qui m'a frapp. Oreste, Csar, Horace, dit-il, taient
burlesquement travestis en courtisans de la plus grande cour d'Europe,
et cette mode, qui nous paratrait aujourd'hui si dplaisante, ne
choquait en rien nos anctres, qui semblaient,  dire vrai, ne juger
les oeuvres dramatiques que par les yeux de la pense, en faisant
abstraction complte de la reprsentation thtrale. Tout est l,
mditez cette expression: Les yeux de la pense.

En effet, la grande volution naturaliste, qui part du quinzime sicle
pour arriver au ntre, porte tout entire sur la substitution lente de
l'homme physiologique  l'homme mtaphysique. Dans la tragdie,
l'homme mtaphysique, l'homme d'aprs le dogme et la logique, rgnait
absolument. Le corps ne comptant pas, l'me tant regarde comme
l'unique pice intressante de la machine humaine, tout drame se passait
en l'air, dans l'esprit pur. Ds lors,  quoi bon le monde tangible?
Pourquoi s'inquiter du lieu o se passait l'action? Pourquoi s'tonner
d'un costume baroque, d'une dclamation fausse? Pourquoi remarquer que
la reine Didon tait un garon que sa barbe naissante forait  porter
un masque? Tout cela n'importait pas, on ne descendait pas  ces
misres, on coutait la pice comme une dissertation d'cole sur un cas
donn. Cela se passait au-dessus de l'homme, dans le monde des ides, si
loin de l'homme rel, que la ralit du spectacle aurait gn.

Tel est le point de dpart, le point religieux dans les Mystres, le
point philosophique plus tard dans la tragdie. Et c'est ds le dbut
aussi que l'homme naturel, touff sous la rhtorique et sous le dogme,
se dbat sourdement, veut se dgager, fait de longs efforts inutiles,
puis finit par s'imposer membre  membre. Toute l'histoire de notre
thtre est dans ce triomphe de l'homme physiologique apparaissant
davantage  chaque poque, sous le mannequin de l'idalisme religieux et
philosophique. Corneille, Molire, Racine, Voltaire, Beaumarchais, et
de nos jours, Victor Hugo, Emile Augier, Alexandre Dumas fils, Sardou
lui-mme, n'ont eu qu'une besogne, mme lorsqu'ils ne s'en sont pas
nettement rendu compte: augmenter la ralit de l'oeuvre dramatique,
progresser dans la vrit, dgager de plus en plus l'homme naturel et
l'imposer au public. Et, fatalement, l'volution ne s'arrte pas avec
eux, elle continue, elle continuera toujours. L'humanit est trs jeune.

M. Jullien a parfaitement compris cette volution, lorsqu'il a crit
ceci: Il est  remarquer que, dans toute l'histoire du thtre en
France, non seulement la dclamation et le jeu des acteurs sont en
rapport avec le costume thtral et en ont suivi les modifications, mais
que ce rapport existait aussi entre les costumes et les dfauts des
pices. Rien n'est isol au thtre; tout s'enchane et se tient:
dfauts et dcadence, qualits et progrs.

C'est trs juste. Je l'ai dit, l'volution se porte sur tout et c'est
justement l ce qui en montre le caractre scientifique. Aucun caprice;
une marche logique, allant  un but dtermin. Les tapes elles-mmes,
plus ou moins retardes, s'expliquent par des causes fixes, la
rsistance du public et des moeurs, la venue de grands crivains et
de grands acteurs, les circonstances historiques, favorables ou
dfavorables. Si un esprit sincre, amoureux de l'tude, crivait
l'Histoire que je demande, il nous ferait faire un bien grand pas dans
cette question de la convention que j'ai prise pour champ de lutte. Je
puiserais dans cette oeuvre des arguments dcisifs, et je suis persuad
que toutes les intelligences nettes seraient bientt de mon ct.

Mais voil, cette Histoire de notre thtre n'existe pas, et ce n'est
pas moi qui l'crirai, car elle demanderait un loisir dont je ne puis
disposer. Plus tard, on l'crira, cela est certain; l'volution qui
se produit dans notre critique elle-mme, la conduit  ces tudes
d'ensemble,  cette analyse des grands mouvements de l'esprit.
Aujourd'hui, si nous manquons d'arguments, c'est que tout le pass doit
tre remis en question, et tre fouill avec nos nouvelles mthodes. La
besogne de dblaiement sera beaucoup plus facile pour nos petits-fils,
parce qu'ils auront des outils solides. Chaque jour, je me sens arrt,
faute de pouvoir procder aux tudes ncessaires. Et ce qui me manque
surtout, c'est une Histoire gnrale de notre littrature, crite sur
les documents exacts et d'aprs la mthode scientifique.

Ds lors, on doit comprendre quelle a t ma joie, en lisant l'_Histoire
du costume au thtre_, qui ne traite a la vrit qu'un ct assez
restreint de la question, mais qui suffit pour indiquer nettement
l'volution naturaliste au thtre, depuis le quinzime sicle jusqu'
nos jours. La tentative est excellente; maintenant on peut voir ce que
donnerait une Histoire gnrale.



II

Du quinzime sicle au dix-septime, la confusion est absolue pour
le costume au thtre. Ce qui domine, c'est un besoin de richesse
croissant, sans aucun souci de bon sens ni d'exactitude. Dans les
ballets, dans les embryons des premiers opras, on voit les desses, les
rois, les reines, vtus d'toffes d'or et d'argent, avec une fantaisie
et une prodigalit dont nos feries peuvent donner une ide. Les pices
historiques, d'ailleurs, sont traites de la mme faon; les Grecs, les
Romains, ont des ajustements mythologiques du caprice le plus singulier.
Pourtant, ds Mazarin, un mouvement se produit vers la vrit; le
cardinal apportait de l'Italie le got de l'antiquit; seulement, il
faut ajouter que les costumes offraient toujours d tranges compromis.
Enfin, arrive le costume romain, tel que le portaient les hros de
Racine. Ce costume tait copi sur celui des statues d'empereurs romains
que nous a laisses l'antiquit. Mais Louis XIV, qui venait de l'adopter
pour ses carrousels, l'avait dfigur d'une tonnante manire. coutez M
Jullien:

La cuirasse, tout en gardant la mme forme, est devenue un corps de
brocart; les knmides se sont changes en brodequins de soie brode
s'adaptant sur des souliers  talons rouges, et les noeuds de rubans
remplacent les franges des paules. Enfin, un tonnelet dentel, rond
et court, un petit glaive dont le baudrier passe sous la cuirasse;
par-dessus tout cela la perruque et la cravate de satin: voil ce qui
composait l'habit  la romaine du dix-septime sicle. Le casque de
carrousel, qui reste dans l'opra, est le plus souvent remplac dans la
tragdie par le chapeau de cour avec plumes.

Voil dans quel attirail ont t crs tous les chefs-d'oeuvre de
Racine. D'ailleurs, les tragdies de Corneille taient, elles aussi,
mises  cette mode; on voyait Horace poignarder Camille en gants blancs.
Et remarquez qu'il y avait l un progrs, car jusqu' un certain point
ce costume d'apparat se basait sur la vrit. Racine ft bien quelques
efforts pour se soustraire aux modes du temps; mais il n'insista gure.
Molire fut plus nergique; on connat l'anecdote qui le montre entrant
dans la loge de sa femme, le soir de la premire reprsentation de
_Tartufe_, et la faisant se dshabiller, en la trouvant vtue d'un
costume magnifique pour jouer le rle d'une femme qui est incommode
dans la pice. Les acteurs comiques, en effet, ne respectaient pas plus
la vrit que les acteurs tragiques. La richesse dominait quand mme.
Une des causes de ce luxe, sans ncessit le plus souvent, venait de
l'habitude o taient les seigneurs de donner en cadeau aux comdiens,
comme une marque de satisfaction, des habits superbes qu'ils avaient
ports. On comprend ds lors la bizarre confusion que devaient produire
sur la scne ces costumes contemporains d'un luxe outr, mls  des
costumes dfrachis de toutes les coupes et de toutes les modes. En un
mot, le ple-mle le plus barbare rgnait, sans que le public part
choqu. On s'en tenait  l'homme mtaphysique,  une ide d'abstraction
et de rhtorique, comme je le disais plus haut.

Tout le dix-septime sicle a donc t faux et majestueux. Pendant la
premire moiti du dix-huitime sicle, on voit se drouler une priode
de transition. Nous ne pouvons au juste nous faire une ide des
obstacles que rencontrait le triomphe de la vrit du costume. On devait
lutter contre la tradition, contre les habitudes du public, le got et
l'inertie des comdiens, surtout la coquetterie des comdiennes. Il a
fallu des annes d'efforts, au milieu des railleries et des insultes,
pour que le naturalisme s'impost, dans cette question si simple et
d'ailleurs secondaire de l'exactitude historique. Ce fut pourtant des
femmes que partit la rforme: mademoiselle de Maupin osa paratre 
l'Opra, dans le rle de Mde, les mains vides, sans la baguette
traditionnelle, audace norme qui rvolutionna le public; d'autre part,
dans l'_Andrienne_, madame Dancourt imagina une sorte de robe longue
ouverte, qui convenait  son rle d'une femme relevant de couches. Mais
un nouveau caprice faillit tout compromettre. Croyant arriver  plus de
vrit, les actrices adoptrent, pour toutes les pices, des vtements
identiques  ceux des dames de la cour. Et, ds lors, commena le long
compromis entre le moderne et l'antique, qui a dur jusqu' Talma.

Les actrices tragiques, dit M. Jullien, eurent de grands paniers,
des robes de cour, des plumets et des diamants sur la tte; elles se
surchargeaient de franges, d'agrments, de rubans multicolores. Et
ce n'tait pas seulement les grands rles qui se paraient ainsi, les
suivantes et les soubrettes, jusqu'aux paysannes, se montraient vtues
de velours et de soie, les bras et les paules chargs de pierreries.
Elles agissaient ainsi autant par convenance que par coquetterie, car
elles auraient cru manquer au public en paraissant habilles simplement
dans le costume de leurs rles. D'ailleurs, cette ide ne venait 
personne, except  des esprits trs nets qui devanaient leur poque,
qui rclamaient une rforme des costumes, de la diction, du thtre tout
entier, et qu'on injuriait en se moquant d'eux. Voil qui doit nous
donner du courage,  nous autres dont les ides naturalistes paraissent
aujourd'hui si drles et si odieuses  la fois.

Je rsume ici  grands traits, je nglige les transitions. Mademoiselle
Sall, une danseuse clbre de l'Opra, se permit la premire de
paratre, dans Pygmalion, sans panier, sans jupe, sans corps, chevele,
et sans aucun ornement sur la tte. Elle avait rencontr en France de
tels obstacles, de telles mauvaises volonts, qu'elle s'tait vue force
d'aller crer le rle  Londres. Plus tard, elle eut un grand succs 
Paris. Mais j'arrive  mademoiselle Clairon, qui a tant fait pour la
rforme du costume et de la diction. Elle tudiait l'antiquit, elle
cherchait l'esprit de ses rles dans les monuments historiques.
Pourtant, elle rsista longtemps aux conseils de Marmontel, qui la
suppliait de quitter la dclamation chantante, comme elle avait quitt
les oripeaux du grand sicle. Un jour, elle voulut tenter la partie.
Il faut laisser ici la parole  Marmontel, qui a parl de cette
reprsentation: L'vnement passa son attente et la mienne. Ce ne fut
plus l'actrice, ce fut Roxane elle-mme que l'on crut voir et entendre.
On se demandait: O sommes-nous? On n'avait rien entendu de pareil.
Quel beau cri d'tonnement et quelle surprise dans ce triomphe brusque
de la vrit!

Mademoiselle Clairon ne devait pas s'en tenir l. Elle joua _l'Electre_,
de Crbillon, huit jours plus tard. Marmontel, qui a dfendu la vrit
au thtre avec passion, crit encore ceci: Au lieu du panier ridicule
et de l'ample robe de deuil qu'on lui avait vus dans ce rle, elle
y parut en simple habit d'esclave, chevele et les bras chargs de
longues chanes. Elle y fut admirable, et, quelque temps aprs, elle fut
plus sublime encore dans _l'Electre_, de Voltaire. Ce rle, que Voltaire
lui avait fait dclamer avec une lamentation continuelle et monotone,
parl plus naturellement, acquit une beaut inconnue  lui-mme.
Mademoiselle Clairon poussa si loin ce qu'on appellerait aujourd'hui la
passion du naturalisme, qu'un jour, au cinquime acte de _Didon_, elle
crut pouvoir paratre en chemise, absolument en chemise, afin de
marquer, dit M. Jullien, quel dsordre portait dans ses sens le songe
qui l'avait chasse de son lit. Il est vrai qu'elle ne recommena pas.
Nous autres, gens de peu de morale comme on sait, nous n'en sommes
pourtant pas encore  rclamer la chemise.

Je suis oblig de me hter, je passe  Lekain qui fut galement un des
grands rformateurs du thtre. D'abord fougueux et sans rgle, dit M.
Jullien, mais plein d'une chaleur communicative, il plut  la jeunesse
et dplut aux amateurs de l'ancienne psalmodie qui l'appelaient le
_taureau_, parce qu'ils ne retrouvaient plus chez lui cette diction
chantante et martele, cette dclamation redondante qui les berait si
doucement d'habitude. Il s'occupa beaucoup aussi du costume, il parut
d'abord dans Oreste avec un vtement dessin par lui qui tonna, mais
qui fut accept. Plus tard, il s'enhardit jusqu' jouer Ninias, les
manches retrousses, les bras teints de sang, les yeux hagards. On tait
bien loin de la tragdie pompeuse de Louis XIV. Pourtant, il ne faut
pas croire que le costume de cour et compltement disparu. Malgr ses
audaces, Lekain laissa beaucoup  faire  Talma.

Je passe rapidement sur madame Favart, qui la premire joua des
paysannes avec des sabots  l'Opra-Comique, sur la Saint-Huberty, une
artiste lyrique de gnie, qui porta le premier costume de Didon vraiment
historique, une tunique de lin, des brodequins lacs sur le pied nu,
une couronne entoure d'un voile retombant par derrire, un manteau de
pourpre, une robe attache par une ceinture au-dessous de la gorge. Je
passe galement sur Clairval, Dugazon et Larive, qui continurent plus
ou moins les rformes de mademoiselle Clairon et de Lekain. A ce moment,
un grand pas tait fait; mais, si le mouvement de rforme s'accentuait,
on tait encore loin de la vrit. Les coupes des vtements taient
changes, mais les toffes trop riches demeuraient. Talma allait enfin
porter le dernier coup  la convention.

Ce comdien de gnie fut passionn pour son art. Il fouilla l'antiquit,
il runit une collection de costumes et d'armes, il se fit dessiner
des costumes par David, ne ngligeant aucune source, voulant la vrit
exacte pour arriver au caractre. Ici, je me permettrai une longue
citation qui rsumera les rformes opres par Talma.

Il parut dans le rle du tribun Proculus, de _Brutus_, vtu d'un
costume fidlement calqu sur les habits romains. Le rle n'avait pas
quinze vers; mais cette heureuse innovation qui, d'abord, tonna
et laissa quelques minutes le public en suspens, finit par tre
applaudie... Au foyer, un de ses camarades lui demanda s'il avait mis
des draps mouills sur ses paules? tandis que la charmante Louise
Contat, lui adressant sans le vouloir l'loge le plus flatteur,
s'criait: Voyez donc Talma, qu'il est laid! Il a l'air d'une statue
antique. Pour toute rponse, le tragdien droula aux yeux des
persifleurs le modle mme que David lui avait dessin pour son costume.
A son entre en scne, madame Vestris le regarda des pieds  la tte,
et tandis que Brutus lui adressait son couplet, elle changeait  voix
basse avec Talma-Proculus ce rapide dialogue: --Mais vous avez les bras
nus, Talma!--Je les ai comme les avaient les Romains.--Mais, Talma, vous
n'avez pas de culotte.--Les Romains n'en portaient pas.--_Cochon!_...
et, prenant la main que lui offrait Brutus, elle sortit de scne en
touffant de colre.

Voil le cri ractionnaire en art: Cochon! Nous sommes tous des cochons,
nous autres qui voulons la vrit. Je suis personnellement un cochon,
parce que je me bats contre la convention au thtre. Songez donc, Talma
montrait ses jambes. Cochon! Et moi, je demande qu'on montre l'homme
tout entier. Cochon! cochon!

Je m'arrte. L'ouvrage de M. Jullien prouve, avec un luxe d'vidence, la
continuelle volution naturaliste au thtre. Cela s'impose comme une
vrit mathmatique. Inutile de discuter, de dire que ce mouvement qui
nous emporte  la vrit en tout, est bon ou mauvais; il est, cela
suffit; nous lui obissons de gr ou de force. Seulement, le gnie va en
avant, et c'est lui qui fait la besogne, pendant que la mdiocrit hurle
et proteste. Je sais bien que les mdiocres d'aujourd'hui voudraient
nous arrter, sous le prtexte qu'il n'y a plus de rformes  faire,
que nous sommes arrivs en littrature  la plus grande somme de vrit
possible. Eh! de tous temps, les mdiocres ont dit cela! Est-ce qu'on
arrte l'humanit, est-ce qu'on fixe jamais sa marche en avant? Certes,
non, toutes les rformes ne sont pas accomplies. Pour nous en tenir
au costume, que d'erreurs aujourd'hui encore, de luxe inutile, de
coquetterie dplace, de vtements de fantaisie! D'ailleurs, comme le
dit trs bien M. Jullien, tout se tient au thtre. Quand les pices
seront plus humaines, quand la fameuse langue de thtre disparatra
sous le ridicule, quand les rles vivront davantage notre vie, ils
entraneront la ncessit de costumes plus exacts et d'une diction plus
naturelle. C'est l o nous allons, scientifiquement.



III

Maintenant je parlerai de l'poque actuelle, je rpondrai aux critiques
qui s'tonnent de notre guerre aux conventions. Pour eux, on a pouss
la vrit aussi loin que possible sur la scne; en un mot, tout serait
fait, nos devanciers ne nous auraient rien laiss  faire. J'ai dj
prouv, selon moi, que le mouvement naturaliste qui nous emporte depuis
les premiers jours de notre thtre national, ne saurait s'arrter une
minute, qu'il est ncessaire et continu, dans l'essence mme de notre
nature. Mais cela ne suffit pas, il faut toujours en arriver aux faits,
lorsqu'on veut tre clair et dcisif.

J'accorde volontiers que nous avons obtenu une grande exactitude dans le
costume historique. Aujourd'hui, lorsqu'on monte une pice de quelque
importance se passant en France ou  l'tranger, dans des poques plus
ou moins lointaines, on copie les costumes sur les documents du temps,
on se pique de ne rien ngliger pour arriver  une authenticit absolue.
Je ne parle pas des petites tricheries, des ngligences dissimules sous
une exagration de zle. Il y a aussi la question de la coquetterie des
femmes; les comdiennes reculent souvent encore devant des ajustements
tranges et incommodes qui les enlaidiraient; alors, elles s'en tirent
par un brin de fantaisie, elles changent la coupe, ajoutent des bijoux,
inventent une coiffure. Malgr cela, l'ensemble reste satisfaisant; il
y a eu l, au thtre, un mouvement fatal dtermin par les tudes
historiques des cinquante dernires annes. Devant les gravures, les
textes de toutes sortes exhums par les chercheurs, devant cette
connaissance de plus en plus largie et familire des ges morts, il
devenait naturel que le public exiget une rsurrection exacte des
poques mises en scne. Ce n'est donc pas un caprice, une affaire de
mode, mais une marche logique des esprits.

Donc, si la tradition maintient encore des anachronismes baroques, des
fantaisies inexplicables dans les pices joues il y a une trentaine
d'annes, il est rare qu'aujourd'hui, eu montant une pice historique,
on ne se proccupe pas de l'exactitude des costumes. Le mouvement
s'accentuera encore, et la vrit sera complte, lorsqu'on aura dcid
les femmes  ne pas profiter d'une pice historique pour porter des
toilettes blouissantes, au coin de leur feu et mme en voyage; car,
outre l'exactitude du costume, il y a la convenance du costume, ce qui
m'amne  la question du vtement dans nos pices modernes.

Ici, rien de plus simple pour les hommes. Ils s'habillent comme vous et
moi. Quelques-uns, je parle des comiques, chargent trop l'excentricit,
ce qui leur fait perdre le caractre. Il faut voir le succs d'un
costume exact, pour comprendre ce qu'il ajoute de vie au personnage.
Mais la grosse question est encore la question des femmes. Dans les
pices o les rles exigent une grande simplicit de mise, il est 
peu prs impossible d'obtenir cette simplicit; car on se heurte  une
obstination de coquetterie d'autant plus vive, que les femmes n'ont
point ici pour tricher le pittoresque du costume historique ou tranger.
Vous amnerez encore une comdienne  draper ses paules des haillons
d'une mendiante, mais vous ne la dciderez jamais  se mettre en petite
ouvrire, si elle a perdu le premier clat de sa beaut, si elle sait
que les robes pauvres l'enlaidissent. Pour elle, c'est parfois une
question de vie, car a ct de l'actrice, il y a la femme, qui souvent a
besoin d'tre belle.

Voil la raison qui fausse presque continuellement le costume, dans nos
pices contemporaines: une peur de la simplicit, un refus d'accepter la
condition des personnages, lorsque ces personnages glissent  l'odieux
ou au ridicule de la mise. Puis, il y a encore cette rage de belles
toilettes qui s'est dclare dans le got mme du public. Par exemple,
au Vaudeville et au Gymnase, les dernires annes de l'empire ont amen
des exhibitions de grands couturiers qui durent encore. Une pice ne
peut se passer dans un monde riche, sans qu'aussitt il y ait un assaut
de luxe entre les actrices. A la rigueur, ces toilettes sont justifies;
mais le mauvais, c'est l'importance qu'elles prennent. Le branle
tant donn, le public se passionnant plus pour les robes que pour le
dialogue, ou en est venu  fabriquer les pices dans le but d'un grand
talage de modes nouvelles; on a voulu mettre dans un succs cette
chance, en choisissant de prfrence un milieu d'action o le luxe ft
autoris. Le lendemain d'une premire reprsentation, la presse s'occupe
autant des toilettes que de la pice; tout Paris en cause, une bonne
partie des spectateurs et surtout des spectatrices vient au thtre pour
voir la robe bleue de celle-ci ou le nouveau chapeau de celle-l.

On dira que le mal n'est pas grand. Mais, pardon, le mal est trs grand!
Sous une hypocrisie de ralit, il y a l un succs cherch en dehors
des oeuvres elles-mmes. Ces toilettes clatantes ne sont pas vraies,
d'ailleurs, dans leur uniformit superbe. On ne s'habille pas ainsi 
toute heure du jour, on ne joue pas continuellement la gravure de mode.
Puis, ce got excessif des toilettes riches a ceci de dsastreux
qu'il pousse les auteurs dans la peinture d'un monde factice, d'une
distinction convenue. Comment oser risquer une pice se passant dans
la bourgeoisie mdiocre, ou dans le petit commerce, ou dans le peuple,
lorsqu'il faut absolument au public des robes de cinq ou six mille
francs! Alors, on force la note, on habille des bourgeoises de province
comme des duchesses, ou l'on introduit une cocotte, pour qu'il y ait
au moins un ptard de soie et de velours. Trois actes ou cinq actes en
robes de laine paratraient une dmence; demandez  un fabricant habile
s'il risquerait cinq actes sans la grande toilette de rigueur.

Eh bien, la vrit au thtre souffre encore de tout cela. On hsite
devant une question de costumes trop pauvres, comme on hsite devant une
audace de scne. Pas une pice de MM. Augier, Dumas et Sardou, n'a os
se passer des grandes toilettes, pas une ne descend jusqu'aux petites
gens qui portent des toffes  dix-huit sous le mtre; de sorte que tout
un ct social, la grande majorit des tres humains se trouve  peu
prs exclue du thtre. Jusqu' prsent, on n'est pas all au del de la
bourgeoisie aise. Si l'on a mis des misrables au thtre, des ouvriers
et des employs  douze cents francs, c'est dans des mlodrames
radicalement faux, peupls de ducs et de marquis, sans aucune
littrature, sans aucune analyse srieuse. Et soyez certain que la
question du costume est pour beaucoup dans cette exclusion.

Nos vtements modernes, il est vrai, sont un pauvre spectacle. Ds qu'on
sort de la tragdie bourgeoise, resserre entre quatre murs, ds qu'on
veut utiliser la largeur des grandes scnes et y dvelopper des foules,
on se trouve fort embarrass, gn par la monotonie et le deuil uniforme
de la figuration. Je crois que, dans ce cas, on devrait utiliser la
varit que peut offrir le mlange des classes et des mtiers. Ainsi,
pour me faire entendre, j'imagine qu'un auteur place un acte dans le
carr des Halles centrales,  Paris. Le dcor serait superbe, d'une vie
grouillante et d'une plantation hardie. Eh bien! dans ce dcor immense,
on pourrait parfaitement arriver  un ensemble trs pittoresque, en
montrant les forts de la Halle coiffs de leurs grands chapeaux, les
marchandes avec leurs tabliers blancs et leurs foulards aux tons vifs,
les acheteuses vtues de soie, de laine et d'indienne, depuis les dames
accompagnes de leurs bonnes, jusqu'aux mendiantes qui rdent pour
ramasser des pluchures. D'ailleurs, il suffit d'aller aux Halles et
de regarder. Rien n'est plus bariol ni plus intressant. Tout Paris
voudrait voir ce dcor, s'il tait ralis avec le degr d'exactitude et
de largeur ncessaire.

Et que d'autres dcors  prendre, pour des drames populaires!
L'intrieur d'une usine, l'intrieur d'une mine, la foire aux pains
d'pices, une gare, un quai aux fleurs, un champ de courses, etc., etc.
Tous les cadres de la vie moderne peuvent y passer. On dira que ces
dcors ont dj t tents. Sans doute, dans les feries on a vu des
usines et des gares de chemin de fer; mais c'taient l des gares et des
usines de ferie, je veux dire des dcors bcls de faon  produire
une illusion plus ou moins complte. Ce qu'il faudrait, ce serait une
reproduction minutieuse. Et l'on aurait fatalement des costumes, fournis
par les diffrents mtiers, non pas des costumes riches, mais des
costumes qui suffiraient  la vrit et  l'intrt des tableaux.
Puisque tout le monde se lamente sur la mort du drame, nos auteurs
dramatiques devraient bien tenter ce genre du drame populaire et
contemporain. Ils pourraient y satisfaire  la fois les besoins de
spectacle qu'prouve le public et les ncessits d'tudes exactes qui
s'imposent chaque jour davantage. Seulement, il est  souhaiter que
les dramaturges nous montrent le vrai peuple et non ces ouvriers
pleurnicheurs, qui jouent de si tranges rles, dans les mlodrames du
boulevard.

D'ailleurs, je ne me lasserai pas de le rpter aprs M. Adolphe
Jullien, tout se tient au thtre. La vrit des costumes ne va pas sans
la vrit des dcors, de la diction, des pices elles-mmes. Tout marche
du mme pas dans la voie naturaliste. Lorsque le costume devient plus
exact, c'est que les dcors le sont aussi, c'est que les acteurs se
dgagent de la dclamation ampoule, c'est enfin que les pices tudient
de plus prs la ralit et mettent  la scne des personnages plus
vrais. Aussi, pourrais-je faire, au sujet des dcors, les mmes
rflexions que je viens de faire  propos du costume. L aussi, nous
semblons arrivs  la plus grande somme de vrit possible, lorsque
de grands pas sont encore  faire. Il s'agirait surtout d'augmenter
l'illusion, en reconstituant les milieux, moins dans leur pittoresque
que dans leur utilit dramatique. Le milieu doit dterminer le
personnage. Lorsqu'un dcor sera tudi  ce point de vue qu'il donnera
l'impression vive d'une description de Balzac, lorsque, au lever de
la toile, on aura une premire donne sur les personnages, sur leur
caractre et leurs habitudes, rien qu' voir le lieu o ils se meuvent,
on comprendra de quelle importance peut tre une dcoration exacte.
C'est l que nous allons, videmment; les milieux, ces milieux dont
l'tude a transform les sciences et les lettres, doivent fatalement
prendre au thtre une place considrable; et je retrouve ici la
question de l'homme mtaphysique, de l'homme abstrait qui se contentait
de trois murs dans la tragdie, tandis que l'homme physiologique de nos
oeuvres modernes demande de plus en plus imprieusement  tre dtermin
par le dcor, par le milieu, dont il est le produit. On voit donc que
la voie du progrs est longue encore, aussi bien pour la dcoration que
pour le costume. Nous sommes dans la vrit, mais nous balbutions 
peine.

Un autre point trs grave est la diction. Certes, nous n'en sommes plus
 la mlope, au plain-chant du dix-septime sicle. Mais nous avons
encore une voix de thtre, une rcitation fausse trs sensible et trs
fcheuse. Tout le mal vient de ce que la plupart des critiques rigent
les traditions en un code immuable; ils ont trouv le thtre dans un
certain tat, et au lieu de regarder l'avenir, de juger par les progrs
accomplis les progrs qui s'accomplissent et qui s'accompliront, ils
dfendent avec enttement ce qui reste des conventions anciennes, en
jurant que ce reste est d'une ncessit absolue. Demandez-leur pourquoi,
faites-leur remarquer le chemin parcouru, ils ne donneront aucune raison
logique, ils rpondront par des affirmations bases justement sur l'tat
de choses qui est en train de disparatre.

Pour la diction, le mal vient donc de ce que ces critiques admettent une
langue de thtre. Leur thorie est qu'on ne doit pas parler sur les
planches comme dans l'existence quotidienne; et, pour appuyer cette
faon de voir, ils prennent des exemples dans la tradition, dans ce qui
se passait hier et dans ce qui se passe aujourd'hui encore, sans tenir
compte du mouvement naturaliste dont l'ouvrage de M. Jullien nous permet
de constater les tapes. Comprenez donc qu'il n'y a pas absolument de
langue de thtre; il y a eu une rhtorique qui s'est affaiblie de plus
en plus et qui est en train de disparatre, voil les faits. Si vous
comparez un instant la dclamation des comdiens sous Louis XIV  celle
de Lekain, et si vous comparez la dclamation de Lekain  celle des
artistes de nos jours, vous tablirez nettement les phases de la mlope
tragique aboutissant  notre recherche du ton juste et naturel, du
cri vrai. Ds lors, la langue de thtre, cette langue plus sonore,
disparat. Nous allons  la simplicit, au mot exact, dit sans emphase,
tout naturellement. Et que d'exemples, si je ne devais me borner! Voyez
la puissance de Geoffroy sur le public, tout son talent est dans sa
nature; il prend le public parce qu'il parle  la scne comme il parle
chez lui. Quand la phrase sort de l'ordinaire, il ne peut plus la
prononcer, l'auteur doit en chercher une autre. Voil la condamnation
radicale de la prtendue langue de thtre. D'ailleurs, suivez
la diction d'un acteur de talent, et tudiez le public: les
applaudissements partent, la salle s'enthousiasme, lorsqu'un accent de
vrit a donn aux mots prononcs la valeur exacte qu'ils doivent
avoir. Tous les grands triomphes de la scne sont des victoires sur la
convention.

Hlas! oui, il y a une langue de thtre: ce sont ces clichs, ces
platitudes vibrantes, ces mots creux qui roulent comme des tonneaux
vides, toute cette insupportable rhtorique de nos vaudevilles et de
nos drames, qui commence  faire sourire. Il serait bien intressant
d'tudier la question du style chez les auteurs de talent comme MM.
Augier, Dumas et Sardou; j'aurais beaucoup  critiquer, surtout chez les
deux derniers, qui ont une langue de convention, une langue  eux qu'ils
mettent dans la bouche de tous leurs personnages, hommes, femmes,
enfants, vieillards, tous les sexes et tous les ges. Cela me parat
fcheux, car chaque caractre a sa langue, et si l'on veut crer des
tres vivants, il faut les donner au public, non seulement avec leurs
costumes exacts et dans les milieux qui les dterminent, mais encore
avec leurs faons personnelles de penser et de s'exprimer. Je rpte que
c'est l le but vident o va notre thtre. Il n'y a pas de langue de
thtre rgle par un code comme coupe de phrases et comme sonorit; il
y a simplement un dialogue de plus en plus exact, qui suit ou plutt qui
amne les progrs des dcors et des costumes dans la voie naturaliste.
Quand les pices seront plus vraies, la diction des acteurs gagnera
forcment en simplicit et en naturel.

Pour conclure, je rpterai que la bataille aux conventions est loin
d'tre termine et qu'elle durera sans doute toujours. Aujourd'hui, nous
commenons  voir clairement o nous allons, mais nous pataugeons encore
en plein dgel de la rhtorique et de la mtaphysique.



LES COMDIENS

I

Je voudrais,  propos du concours du Conservatoire, dire mon mot sur
l'ducation officielle qu'on donne en France aux comdiens.

Certes, cette ducation officielle est dans l'ordre accoutum de notre
esprit franais. Le nom de l'tablissement o elle est donne, le
Conservatoire, suffit  indiquer qu'il s'agit d'y conserver les
traditions, d'y enseigner un art en quelque sorte hiratique, dont
toutes les recettes sont immuables. Tel geste signifie telle chose,
et ce geste ne saurait tre chang. Il y a un jeu de physionomie pour
l'tonnement, un pour l'effroi, un pour l'admiration, et ainsi de suite,
toute une collection de jeux de physionomie qui s'apprennent et qu'on
finit par savoir employer, mme avec une intelligence mdiocre. Il en
est de mme pour les peintres  l'cole des Beaux-Arts. On parvient  y
fabriquer un peintre, quand le sujet n'est pas compltement idiot, et
que la nature l'a bti physiquement  peu prs complet, avec des jambes
et des bras.

Et remarquez que je ne nie pas la ncessit de ces coles. De mme qu'il
faut des peintres dcents, sachant leur mtier pour dcorer nos salons
bourgeois, de mme il faut des comdiens qui sachent se tenir en scne,
saluer et rpondre, pour jouer l'effroyable quantit de comdies et de
drames que Paris consomme par hiver. Au moins, un lve qui sort du
Conservatoire, connat les lments classiques de son mtier. Il est
le plus souvent mdiocre, mais il reste convenable, il s'acquitte
honorablement de son emploi.

Je me montrerai plus svre pour l'enseignement lui-mme, pour le corps
des professeurs. Sans doute, ils ne peuvent pas donner du gnie  leurs
lves. Peut-tre mme sont-ils obligs, jusqu' un certain point, de
rester dans la routine pour ne pas bouleverser d'un coup des habitudes
sculaires. Un enseignement est forcment bas sur un corps de doctrine,
qui permet de l'appliquer au plus grand nombre  la moyenne des
intelligences. Mais, vraiment, la tradition thtrale est chez nous une
des plus fausses qui existent, et il serait grand temps de revenir  la
vrit, petit  petit, si l'on veut, de faon  ne brusquer personne.

Qu'on rflchisse un instant aux conventions ridicules,  ces repas de
thtre o les acteurs mangent de trois quarts,  ces entres et  ces
sorties solennelles et grotesques,  ces personnages qui parlent la face
toujours tourne vers le public, quel que soit le jeu de scne. Nous
sommes habitus  ces choses, elles ne nous blessent plus; seulement,
elles gtent l'illusion et elles font du thtre un art faux qui
compromet les plus grandes oeuvres.

Je ne parle pas des peuples latins, des Italiens et des Espagnols, dont
l'art dramatique est encore plus ampoul et plus conventionnel. Mais,
chez les peuples du Nord, les comdiens jouent beaucoup plus librement,
sans tant s'inquiter de la pompe de la reprsentation. Par exemple,
chez nous, il n'y a que les grands comdiens, ceux dont l'autorit
est souveraine sur le public, qui osent lancer certaines rpliques en
tournant le dos  la salle. Cela n'est pas convenable. Pourtant, il y
a des effets puissants  tirer de la vrit de cette attitude, qui se
produit  chaque instant dans la vie relle. Le fcheux est que nos
comdiens jouent pour la salle, pour le gala; ils sont sur les planches
comme sur un pidestal, ils veulent voir et tre vus. S'ils vivaient les
pices au lieu de les jouer, les choses changeraient.

On parle de l'optique thtrale. Cette optique n'est jamais que ce qu'on
la fait. Si l'enseignement serrait la vie de plus prs, si l'on ne
changeait pas les lves comdiens en pantins mcaniques, on trouverait
des interprtes qui renouvelleraient la mise en scne et feraient enfin
monter la vrit sur les planches.



II

L'ducation classique et traditionnelle donne aux jeunes comdiens est
donc en soi une excellente chose, car elle sert  former des sujets
d'une bonne moyenne pour les besoins courants de nos thtres. Mais o
la critique peut s'exercer, c'est, comme je l'ai dit, sur l'enseignement
lui-mme, sur le corps de doctrine des professeurs dont le souci est,
avant tout, de maintenir intactes les traditions.

Il faut, pour comprendre ce qu'est aujourd'hui chez nous l'art du
comdien, remonter  l'origine mme de notre thtre. On trouve, au
dix-septime sicle, la pompe tragique, les Romains et les Grecs portant
la perruque des seigneurs du temps, la reprsentation d'une pice se
droulant avec la majest d'un gala princier. On pontifiait alors. On
restait sur les planches dans le domaine des rois et des dieux.
L'art consistait  tre le plus loin possible de la nature. Tout
s'ennoblissait, et jusqu': Je vous hais! tout se disait tendrement.
L'acteur le plus applaudi tait celui qui approchait le plus des belles
manires de la cour, arrondissant les bras, se balanant sur les
hanches, grasseyant, roulant des yeux terribles.

Certes, nous n'en sommes plus l. La vrit du costume, du dcor et des
attitudes s'est impose peu  peu. Aujourd'hui, Nron ne porte plus
perruque, et l'on joue _Esther_ avec une mise en scne splendide et trop
exacte. Mais, au fond, on retrouve toujours la tradition de majest, de
jeu solennel. Des acteurs franais qui jouent, sont rests des prtres
qui officient. Ils ne peuvent monter sur les planches, sans se croire
aussitt sur un pidestal, o la terre entire les regarde. Et ils
prennent des poses, et ils sortent immdiatement de la vie pour entrer
dans ce ronronnement du thtre, dans ces gestes faux et forcs, qui
feraient pouffer de rire sur un trottoir.

Prenez mme une pice gaie, une comdie, et regardez attentivement les
acteurs qui la brlent. Vous reconnatrez en eux les comdiens pompeux
du dix-septime sicle, ceux qui sont les pres de l'art dramatique en
France. Les entres souvent sont accompagnes d'un coup de talon pour
annoncer et mieux asseoir le personnage. Les effets sont continus au
del du vraisemblable, dans l'unique but d'occuper toute la scne et de
forcer les applaudissements. Ce sont des jeux de physionomie adresss
au public, des poses de bel homme, la cuisse tendue, la tte tourne
et maintenue dans une position avantageuse. Ils ne marchent plus, ne
parlent plus, ne toussent plus comme  la ville. On voit qu'ils sont en
reprsentation, et que leur effort le plus immdiat est de n'tre pas
comme tout le monde, de faon  tonner les bourgeois. Il y a un Grec ou
un Romain du grand sicle, dans les paillasses de foire, qui tendent le
derrire au coups de pied.

Oui, la tradition a cette force. Elle est pareille au sable fin qui
filtre quand mme et sans relche par les fissures les plus minces. La
source en est dj disparue lorsque les effets en subsistent encore. Ces
effets peuvent tre mconnaissables, transforms, dvis, ils n'existent
pas moins, ils n'en sont pas moins tout puissants. Si, aujourd'hui,
notre thtre dsespre les amis de la nature, la faute en est aux
anctres,  la lente ducation de nos comdiens, que la tradition
loigne du vrai.

Un art ne se forme pas en un jour. Aussi, quand il est form, a-t-il
une solidit de roc dans la routine. Cela explique comment il est si
difficile d'innover, de changer la direction suivie par plusieurs
gnrations. Aujourd'hui, le besoin de vrit se fait sentir, au
thtre comme partout; mais, plus que partout, ce besoin y trouve des
rsistances dsespres. On est habitu aux faussets, aux conventions
de la scne; le gros public n'est pas choqu; tous les effets faux le
ravissent, et il applaudit en criant  la vrit; si bien mme que ce
sont les effets vrais qui le fchent et qu'il traite d'exagrations
ridicules. Le jugement du spectateur est perverti par une habitude
sculaire. De l, l'enttement dans la formule existante de l'art
dramatique.

Et Dieu sait o nous en sommes comme vrit au thtre, malgr le
mouvement naturaliste qui s'y accomplit fatalement! Je ne puis dresser
un rquisitoire en rgle, mais je citerai quelques exemples. J'ai dj
parl des entres et des sorties qui sont le plus souvent opres en
dpit du bon sens, trop lentes ou trop brusques, uniquement comprises
de faon  mnager une salve d'applaudissements  l'acteur. Pourrait-on
m'indiquer, d'autre part, quelque chose de plus ridicule que les
passades du comdien, pendant une scne un peu longue? Pour couper les
effets, au milieu du dialogue, le comdien qui est  gauche traverse et
va  droite, tandis que le comdien qui est  droite, se rend  gauche,
sans aucun motif d'ailleurs. Cela est d'un bon rsultat pour les yeux,
dit-on; c'est possible, mais ce continuel va-et-vient n'en est pas moins
trs comique et trs puril. Il faudrait parler encore de la faon de
s'asseoir, de manger, de lancer dans la salle la rplique destine au
personnage qu'on a  ct de soi, de s'approcher du trou du souffleur
pour dclamer la tirade  effet que les autres acteurs sur la scne
feignent d'couter religieusement. En un mot, un acteur ne hasarde pas
une enjambe, ne lche pas une phrase, sans que cette enjambe et cette
phrase ne hurlent de fausset. J'excepte seulement les grands cris de
passion et de vrit que jettent parfois les artistes de gnie.

Je sais quelle est la rponse. Le thtre, dit-on, vit uniquement de
convention. Si les acteurs tapent du pied, forcent leur voix, c'est pour
qu'on les entende; s'ils exagrent les moindres gestes, c'est afin que
leurs effets dpassent la rampe et soient vus du public. On en arrive
ainsi  faire du thtre un monde  part, o le mensonge est non
seulement tolr, mais encore dclar ncessaire. On rdige le code
trange de l'art dramatique, on formule en axiomes les faussets
les plus tonnantes. Les erreurs deviennent des rgles, et l'on hue
quiconque n'applique pas les rgles.

Notre thtre est ce qu'il est, cela me parat un simple fait; mais ne
pourrait-il pas tre autrement? Rien ne me fche comme le cercle troit
o l'on veut enfermer un art. Certes, en dehors de l'heure prsente, il
y a le vaste monde qui garde une grande importance. Si l'on a le seul
dsir de russir au thtre, d'tudier ce qui plat au public et de lui
servir le plat qu'il aime et auquel il est habitu, sans doute il faut
se conformer  la formule actuelle. Mais si l'on est bless par cette
formule, si l'on croit que la tradition a tort et qu'il faudrait
accoutumer le public  un art plus logique et plus vrai, il n'y a
certainement aucun crime  tenter l'exprience. Aussi suis-je toujours
stupfi, quand j'entends les critiques dclarer gravement: Ceci est du
thtre, cela n'est pas du thtre. Qu'en savent-ils? Tout l'art n'est
pas contenu dans une formule. Ce qu'il appelle le thtre, c'est un
thtre, et rien de plus. J'ajouterai mme un thtre bien dfectueux,
troit et mensonger dans ses moyens. Demain peut se produire une
nouvelle formule qui bouleversera la formule actuelle. Est-ce que le
thtre des Grecs, le thtre des Anglais, le thtre des Allemands est
notre thtre? Est-ce que, dans une mme littrature, le thtre ne
peut pas se renouveler, produire des oeuvres d'esprit et de facture
compltement diffrents? Alors, que nous veut-on avec cette chose
abstraite, le thtre, dont on fait un bon Dieu, une sorte d'idole
froce et jalouse qui ne tolre pas la moindre infidlit!

Rien n'est immuable, voil la vrit. Les conventions sont ce qu'on les
fait, et elles n'ont force de loi que si on les subit. A mon sens, les
acteurs pourraient serrer la vie de plus prs, sans s'amoindrir sur la
scne. Les exagrations de gestes, les passades, les coups de talon,
les temps solennels pris entre deux phrases, les effets obtenus par un
grossissement de la charge, ne sont en aucune faon ncessaires  la
pompe de la reprsentation. D'ailleurs, la pompe est inutile, la vrit
suffirait.

Voici donc ce que je souhaiterais voir: des comdiens tudiant la vie et
la rendant avec le plus de simplicit possible. Le Conservatoire est
un lieu utile, si on le considre comme un cours lmentaire o l'on
apprend la prononciation; encore existe-t-il, au Conservatoire, une
prononciation trange, emphatique, qui droute singulirement l'oreille.
Mais je doute qu'une fois les lments appris, on tire un grand profit
des leons des matres. C'est absolument comme dans les coles de
dessin. Pendant deux ou trois ans, les lves ont besoin d'apprendre 
dessiner des yeux, des nez, des bouches, des oreilles; puis, le mieux
est de les mettre devant la nature, en laissant leur personnalit
s'veiller et pousser.

On m'a souvent parl d'un matre de dclamation, dont les leons
consistaient d'abord  faire dire par ses lves cette phrase: Tiens!
voil un chien! sur tous les tons possibles, le ton de l'tonnement, le
ton de la peur, de l'admiration, de la tendresse, de l'indiffrence,
de la rpulsion, et ainsi de suite. Il y avait cinquante et quelques
manires de dire. Tiens! voil un chien! Cela rappelle un peu les
mthodes pour apprendre l'anglais en vingt-cinq leons. La mthode peut
tre ingnieuse et bonne pour des lves qui commencent. Mais on sent
tout ce qu'elle a de mcanique et d'insuffisant. Remarquez que le ton de
la voix et l'expression de la physionomie sont rgls  l'avance, qu'il
s'agit ici simplement des grimaces de la tradition, sans tenir aucun
compte de la libre initiative de l'lve.

Eh bien! l'enseignement au Conservatoire est le mme. On y rpte:
Tiens! voil un chien! avec toutes les expressions imaginables. Notre
rpertoire classique est la seule base de la doctrine. On exerce les
lves sur des types connus, rgls  l'avance, et chaque mot qu'ils ont
 dire a une inflexion consacre qu'on leur serine pendant des mois,
absolument comme on serine  un sansonnet: _J'ai du bon tabac dans ma
tabatire_. On devine quelle influence peut avoir cet exercice sur de
jeunes cervelles. Le mal ne serait pas grand encore, si les leons
s'appuyaient sur la vrit; mais, comme elles ont la seule autorit de
l'usage et de la tradition, elles arrivent  ddoubler la personne du
comdien,  lui laisser son allure et sa voix personnelles  la ville,
et  lui donner pour le thtre une allure et une voix de convention.
Ce fait est connu de tous. Le comdien est irrmdiablement frapp chez
nous d'une dualit qui le fait reconnatre au premier coup d'oeil.

J'ignore le remde. Je crois qu'il faudrait tudier plus sur la nature
et moins dans le rpertoire. Les livres ne valent jamais rien pour
l'ducation de l'artiste. En outre, on devrait peu  peu amener les
lves  un souci constant de la vrit. L'art de dclamer tue notre
thtre, parce qu'il repose sur une pose continue, contraire au vrai.
Si les professeurs voulaient mettre de ct leur personnalit, ne pas
enseigner comme des articles de foi les effets qui leur ont russi
journellement au thtre, il est  croire que les lves ne
perptueraient pas ces effets  leur tour et cderaient au courant
naturaliste qui transforme aujourd'hui tous les arts. La vie sur les
planches, la vie sans mensonge avec sa bonhomie et sa passion, tel doit
tre le but.

Le public est en dehors de la querelle. Il acceptera ce que le talent
lui fera accepter. Il faut avoir crit une pice et l'avoir fait rpter
pour connatre la disette o nous sommes de comdiens intelligents,
consentant  jouer simplement les choses simples, sentant et rendant la
vrit d'un rle, sans le gter par des effets odieux, que le public
applaudit depuis deux sicles.



III

L'autre soir, au Thtre-Italien, j'ai prouv une des plus fortes
motions dont je me souvienne. Salvini jouait dans un drame moderne: la
_Mort civile_.

Je l'avais vu dans _Macbeth_, et je m'tais rcus, n'ayant rien  dire,
si ce n'tait des lieux communs. Je laisse Shakespeare dans sa gloire,
j'avoue ne plus le comprendre quand on le joue sur nos planches
modernes, en italien surtout, devant un public qui se fouette pour
admirer. Cela m'est indiffrent, parce que cela se passe trop loin de
moi, dans la nue. Et quant  l'interprtation, elle me droute plus
encore. J'crirai que c'est sublime, mais je reste glac. Un sens me
manque peut-tre.

Enfin, j'ai vu Salvini dans la _Mort civile_, et je vais pouvoir le
juger. Je n'ai plus besoin de phrases toutes faites, qui me rpugnent et
devant lesquelles j'ai recul. Le comdien m'a pris tout entier, il m'a
boulevers. J'ai senti en lui un homme, un tre vivant empli de mes
propres passions. Dsormais, il y a une commune mesure entre lui et moi.

D'abord, cette pice: _la Mort civile_, m'a paru un drame des plus
curieux. Une certaine Rosalie, dont le mari a t condamn aux galres 
perptuit est entre comme gouvernante chez le docteur Palmieri, qui a
adopt la fille de Conrad, Emma, encore au berceau. L'enfant croit
que le docteur est son pre. Rosalie s'est rsigne  n'tre que
l'institutrice de sa fille. Mais Conrad s'chappe du bagne et le drame
se noue. Il veut d'abord faire valoir ses droits de pre. Le docteur lui
prouve qu'il tuera Emma, qu'il lui imposera tout au moins une existence
abominable, en faisant d'elle la fille d'un forat. Ensuite Conrad veut
emmener Rosalie; et l encore, il doit se dvouer, car il a compris
que, s'il tait mort, Rosalie aurait pous le docteur. Il est rsolu 
partir,  disparatre pour toujours, lorsque la mort le prend en piti
et lui facilite son abngation. Il meurt, il fait trois heureux.

Sans doute, je vois bien qu'il y a l-dessous une thse, et les thses
m'ont toujours fch au thtre. D'autre part, la donne reste bien
mlodramatique. Si l'on veut savoir ce qui m'a sduit, c'est la belle
nudit de la pice. Pas un coup de thtre,  notre mode franaise. Les
scnes se suivent tranquillement, la toile tombe sur une conversation,
les actes sont coups au petit bonheur. C'est une tragdie, avec des
personnages modernes. M. d'Ennery hausserait les paules et trouverait
cela bien maladroit.

Justement, je pensais  _Une Cause clbre_, qui a une si trange
parent avec la _Mort civile_. Dans le premier de ces drames, quelle
grossiret de procd! On peut tre sr que l'auteur ne se privera
pas d'une ficelle, d'une situation, d'une tirade. Il gorgera la btise
populaire, il trempera de larmes son public, par les moyens les plus
normes. Tout notre mauvais thtre actuel est l, avec l'impudence de
son ddain littraire. _Une Cause clbre_ sue le mpris du bon sens, du
gnie franais. On ne dit pas assez ce qu'une pareille pice peut
faire de mal  notre littrature dramatique. Pour en sentir toute
l'infriorit, il faudrait la comparer  la _Mort civile_.

On se rappelle, par exemple, l'pisode de Jean Renaud retrouvant sa
fille Adrienne. Il y a l des forats dans un parc, une jeune personne
qui sait une phrase entendue en rve, un pre en casaque rouge qui
pousse des hurlements  ameuter le chteau. Rien de plus criard comme
enluminure d'Epinal. L'auteur italien, au contraire, ne parat pas avoir
song un instant qu'il pourrait tirer un effet du retour du forat. Son
forat entre, s'asseoit et cause,  peu prs comme cela se passerait
dans la ralit. Il a, plus tard, deux scnes avec Emma. La jeune fille
a peur de lui, ce qui est naturel. Et voil tout, cela suffit  serrer
les coeurs d'une profonde motion.

Chaque pisode est trait avec cette simplicit, dans la _Mort civile_.
L'intrigue, sans aucune complication, va d'un bout  l'autre de la
pice. Rien n'y a t introduit pour satisfaire le mauvais got du gros
public. Conrad n'est pas innocent comme Jean Renaud; il a tu un homme,
le propre frre de sa femme, et sa figure grandit de ce meurtre; il
n'est pas ce pantin perscut de notre mlodrame, dont l'innocence doit
clater au cinquime acte.

Remarquez que la _Mort civile_ a eu en Italie un immense succs. Aucune
traduction franaise n'existe, et je crois que le drame traduit ferait
de maigres recettes  la Porte-Saint-Martin[1]. C'est que notre public
est pourri maintenant. Il lui faut de grandes machines compliques. On
l'a mis au rgime du roman-feuilleton et des mlodrames o les ducs et
les forats s'embrassent. La plupart des critiques eux-mmes font du
thtre une chose bte, o le talent d'crivain n'est pas ncessaire,
o il faut manquer d'observation, d'analyse et de style, pour faire des
chefs-d'oeuvre. Le thtre, disent ils, c'est a; et il semble qu'ils
professent un cours d'bnisterie. Donner des rgles au nant, c'est le
comble.

[Note 1: Depuis que cet article a t crit, M. Auguste Vitu a fait
jouer  l'Odon une traduction de la _Mort civile_ qui n'a eu aucun
succs.]

Eh! non, le thtre, ce n'est pas a! L'absolu n'existe point. Le
thtre d'une poque est ce qu'une gnration d'crivains le fait.
Nous sommes, malheureusement, d'une ignorance crasse et d'une vanit
incroyable. Les littratures des peuples voisins sont pour nous comme
si elles n'taient pas. Si nous tions plus curieux, plus lettrs, nous
connatrions depuis longtemps la _Mort civile_, et nous verrions dans
ce drame un singulier dmenti  nos thories franaises. Il est conu
absolument dans la formule que j'indique, depuis que je m'occupe de
critique dramatique; et il parat que cette formule n'est pas si
mauvaise, puisque l'Italie tout entire a applaudi la pice.

Mais je m'arrte, car j'enfourche l mon dada, et c'est de Salvini
surtout dont je veux parler. Je me mfiais beaucoup des acteurs
italiens, je me les imaginais d'une exubrance folle. Aussi quel a t
mon tonnement, lorsque j'ai constat que le grand talent de Salvini est
tout de mesure, de finesse, d'analyse. Il n'a pas un geste inutile, pas
un clat de voix qui dtonne. Au premier aspect, il serait plutt gris,
et il faut attendre pour tre empoign par ce jeu si simple, si savant
et si fort.

Je citerai quelques exemples. Son entre de forat fugitif, d'homme
humble et souffrant, inquiet et tortur, est merveilleuse. Mais ce qui
m'a plus frapp encore, c'est la faon dont il dit le long rcit de son
vasion. Tout d'un coup, au milieu de l'allure dramatique de la scne,
c'est un coin de comdie qui s'ouvre. Il baisse la voix, comme si l'on
pouvait l'entendre; il dit le rcit sur le mme ton voil, en s'animant
pourtant, en finissant par rire d'avoir si bien tromp les gardiens.
Nous n'avons pas un seul acteur de drame en France qui aurait
l'intelligence d'effacer ainsi sa voix. Tous raconteraient leur fuite en
roulant les yeux et en faisant les grands bras. L'impression que produit
Salvini par la simplicit de son jeu est prodigieuse en cette occasion.

Il me faudrait citer toutes les scnes. Dans la conversation qu'il a
avec le docteur, et plus tard dans la scne avec Rosalie, lorsqu'il
laisse tomber sa tte sur la poitrine de cette femme qu'il aime tant et
qu'il va perdre, il arrive aux plus larges effets du pathtique. Je ne
voudrais tre dsagrable pour personne, mais puisque j'ai compar la
_Mort civile_  _Une Cause clbre_, je puis bien rapprocher Salvini de
Dumaine. Il faut voir le premier pour comprendre combien le second crie
et se dmne inutilement. Tout le jeu de Dumaine, dans Jean Renaud,
devient faux et pnible,  ct du jeu si souple et si vrai de Salvini.
Celui-ci a tudi l'me humaine, il en analyse les nuances, il est un
homme qui pleure.

Mais o il a t superbe surtout, c'est au dernier acte, lorsqu'il
meurt. Je n'ai jamais vu mourir personne ainsi au thtre. Salvini
gradue ses derniers moments de moribond avec une telle vrit, qu'il
terrifie la salle. Il est vraiment un mourant, avec ses yeux qui
se voilent, sa face qui blmit et se dcompose, ses membres qui se
raidissent. Lorsque Emma, sur la demande de Rosalie, s'approche et
l'appelle: Mon pre, il a un retour de vie, un clair de joie sur son
visage dj mort, d'un charme douloureux; et ses mains tremblent, et sa
tte se penche, secoue par le rle, tandis que ses derniers mots se
perdent et ne s'entendent plus. Sans doute, on a fait souvent cela au
thtre, mais jamais, je le rpte, avec une pareille intensit de
vrit. Enfin, Salvini a eu une trouvaille de gnie: il est tendu dans
un fauteuil, et lorsqu'il expire, la tte penche vers Emma, il semble
s'crouler, son poids l'emporte, il culbute et vient rouler devant le
trou du souffleur, pendant que les personnages prsents s'cartent en
poussant un cri. Il faut tre un bien grand comdien pour oser cela.
L'effet est inattendu et foudroyant. La salle entire s'est leve,
sanglotant et applaudissant.

La troupe qui donne la rplique  Salvini est trs suffisante. Ce que
j'ai beaucoup remarqu, c'est la faon convaincue dont jouent ces
comdiens italiens. Pas une fois, ils ne regardent le public. La salle
ne semble point exister pour eux. Quand ils coutent, ils ont les yeux
fixs sur le personnage qui parle, et quand ils parlent, ils s'adressent
bien rellement au personnage qui coute. Aucun d'eux ne s'avance
jusqu'au trou du souffleur, comme un tnor qui va lancer son grand air.
Ils tournent le dos  l'orchestre, entrent, disent ce qu'ils ont  dire
et s'en vont, naturellement, sans le moindre effort pour retenir les
yeux sur leurs personnes. Tout cela semble peu de chose, et c'est
norme, surtout pour nous, en France.

Avez-vous jamais tudi nos acteurs? La tradition est dplorable sur nos
thtres. Nous sommes partis de l'ide que le thtre ne doit avoir rien
de commun avec la vie relle. De l, cette pose continue, ce gonflement
du comdien qui a le besoin irrsistible de se mettre en vue. S'il
parle, s'il coute, il lance des oeillades au public; s'il veut dtacher
un morceau, il s'approche de la rampe et le dbite comme un compliment.
Les entres, les sorties sont rgles, elles aussi, de faon  faire
un clat. En un mot, les interprtes ne vivent pas la pice; ils la
dclament, ils tchent de se tailler chacun un succs personnel, sans se
proccuper le moins du monde de l'ensemble.

Voil, en toute sincrit, mes impressions. Je me suis mortellement
ennuy  _Macbeth_, et je suis sorti, ce soir l, sans opinion nette sur
Salvini. Dans la _Mort civile_, Salvini m'a transport; je m'en suis
all trangl d'motion. Certes, l'auteur de ce dernier drame, M.
Giacometti, ne doit pas avoir la prtention d'galer Shakespeare. Son
oeuvre, au fond, est mme mdiocre, malgr la belle nullit de la
formule. Seulement, elle est de mon temps, elle s'agite dans l'air que
je respire, elle me touche comme une histoire qui arriverait  mon
voisin. Je prfre la vie  l'art, je l'ai dit souvent. Un chef-d'oeuvre
glac par les sicles n'est en somme qu'un beau mort.



IV

Je me souviens d'avoir assist  la premire reprsentation de
l'_Idole_. On comptait peu sur la pice, on tait venu au thtre avec
dfiance. Et l'oeuvre, en effet, avait une valeur bien mdiocre. Les
premiers actes surtout taient d'un ennui mortel, mal btis, coups
d'pisodes fcheux. Cependant, vers la fin, un grand succs se dessina.
On put tudier, en cette occasion, la toute-puissance d'une artiste de
talent sur le public. Madame Rousseil, non seulement sauva l'oeuvre
d'une chute certaine, mais encore lui donna un grand clat.

Elle s'tait mnage pendant les premiers actes, montrant une froideur
calcule; puis, au quatrime acte, sa passion clata avec une fougue
superbe qui enleva la foule. Je me rappelle encore l'ovation qu'on lui
fit. Elle tait mrite, tout le succs lui tait d. Des difficults
s'levrent, je crois, entre les acteurs et le directeur, et la pice
disparut de l'affiche, mais j'aurais t tonn si elle avait fait de
l'argent, comme je le serais encore si elle en faisait aujourd'hui. Elle
n'est vraiment pas assez d'aplomb; madame Rousseil, malgr ses fortes
paules, ne saurait la tenir longtemps debout. Il y aurait toute une
tude  crire  propos de ces succs personnels des artistes, qui
trompent souvent le public sur le mrite vritable d'une oeuvre. Ce qui
est consolant pour la dignit des lettres, c'est qu'une oeuvre ainsi
soutenue par le talent d'un artiste, n'a jamais qu'une vogue temporaire,
et qu'elle disparat fatalement avec son interprte.

J'ai galement assist  la premire reprsentation de _Froufrou_, bien
que je ne fisse pas alors de critique dramatique. Descle se trouvait
dans tout son triomphe de grande artiste. Ici, l'oeuvre tait une
peinture charmante d'un coin de notre socit; les premiers actes
surtout offraient les dtails d'une observation trs fine et trs vraie;
j'aimais moins la fin qui tournait au larmoyant. Cette pauvre Froufrou
tait en vrit trop punie; cela serrait inutilement le coeur et
terminait cette srie de tableaux parisiens par une gravure poncive,
faite pour tirer des larmes aux personnes sensibles.

Sans doute, l'oeuvre cette fois aidait, poussait l'artiste. Mais
Descle, on peut le dire, y mit encore de son temprament et largit
ainsi l'horizon de la pice. C'est que, justement, elle semblait
faite pour le personnage, elle le jouait avec toute sa nature. Aussi
s'incarna-t-elle dans ce rle, o elle fut superbe de vie et de vrit.

La mort de Descle a t pleure par beaucoup de dbutants dramatiques.
Nous la regardions tous grandir, avec la joie de constater,  chaque
nouvelle cration, que nous trouverions en elle l'interprte que nous
rvions pour nos oeuvres futures. Nous songions tous  des pices o
nous tudierions notre socit, o nous tcherions de mettre la ralit
 la scne. Et nous lui taillions dj des rles, parce qu'elle
seule nous paraissait moderne, vivant de notre air et exprimant avec
exactitude les troubles nerveux de l'poque prsente. Elle ne semblait
avoir pass par aucune cole, elle arrivait avec sa personnalit, sans
aucune recette d'attitudes ni de diction. Notre ge vibrait en elle avec
une intensit merveilleuse. Je la sentais ne pour aider puissamment au
thtre le mouvement naturaliste. Et elle est morte. C'est une perte
immense pour nous tous.

On peut dire qu'elle n'a pas t remplace. Le public ne se doute pas de
la difficult qu'prouve aujourd'hui un auteur dramatique pour trouver
une interprte selon ses voeux, dans une pice moderne, qui demande la
sensation et l'intelligence du temps o nous vivons. Je mets  part la
Comdie-Franaise. Les directeurs disent: Il n'y a plus d'artiste.
Ce qui est plus vrai et plus triste, c'est qu'il y a bien encore des
artistes, mais que ces artistes n'ont pas la flamme du mouvement
littraire actuel. Ils ne sont pas faits pour les oeuvres qui viennent.
Notre mouvement naturaliste, en un mot, ne voit pas encore poindre ses
Frdrick-Lematre et ses Dorval.

Justement, Descle s'annonait comme la Dorval de ce mouvement. C'est
pourquoi nous la regrettons avec tant d'amertume. Il est une loi: c'est
que toute priode littraire, au thtre, doit amener avec elle ses
interprtes, sous peine de ne pas tre. La tragdie a eu ses illustres
comdiens pendant deux sicles; le romantisme a fait natre toute une
gnration d'artistes de grand talent. Aujourd'hui, le naturalisme ne
peut compter sur aucun acteur de gnie. C'est sans doute parce que les
oeuvres, elles aussi, ne sont encore qu'en promesse. Il faut des succs
pour dterminer des courants d'enthousiasme et de foi; et ces courants
seuls dgagent les originalits, amnent et groupent autour d'une cause
les combattants qui doivent la dfendre.

Examinez le personnel de nos actrices, par exemple. Voil Descle morte,
 qui confiera-t-on le rle de Froufrou? M. Montigny a voulu utiliser
mademoiselle Legault, qu'il avait sous la main. Mais je suis persuad
que celle-ci n'a accept le rle qu' son corps dfendant; il n'est pas
dans ses moyens; elle y est fort jolie, seulement elle ne saurait
lui donner de la profondeur ni en rendre le dtraquement nerveux.
Mademoiselle Legault est une trs charmante ingnue, un peu minaudire,
dont on a voulu  tort forcer les notes aimables.

Je crois que, si M. Montigny avait eu le choix, il aurait prfr donner
le rle  mademoiselle Blanche Pierson. Je ne vois gure qu'elle,
toujours en dehors de la Comdie-Franaise, qui puisse aborder
aujourd'hui les rles de Descle. Mademoiselle Pierson, qui n'a t
longtemps qu'une jolie femme, se trouve tre actuellement une des rares
comdiennes qui sentent la vie moderne. Elle s'est montre remarquable
dans _Fromont jeune et Risler an_, d'Alphonse Daudet. A la vrit,
elle manque d'un je ne sais quoi, ce qui la laisse toujours un peu dans
l'ombre; elle n'a pas la foi peut-tre, elle n'enlve pas une salle d'un
geste ou d'un mot. Rappelez-vous ses crations, aucune ne vient en avant
et ne s'impose par une largeur magistrale. Je le rpte, elle n'en est
pas moins la seule artiste qu'on aimerait voir dans _Froufrou_.

Je ne puis nommer madame Rousseil, dont je parlais tout  l'heure.
Celle-l n'a rien de moderne. Elle est taille pour la tragdie, elle a
les bras forts et le masque nergique des hrones de Corneille. Quand
elle descend au drame, il lui faut des crations mles, des vigueurs
qui emportent tout. Je ne la vois pas chausse des fines bottines de la
Parisienne, se jouant et agonisant dans des amours  fleur de peau.

Quant  madame Fargueil, qui a eu de si beaux cris de passion, elle
est trop marque aujourd'hui, comme on dit en argot de coulisse, pour
accepter des rles o il y a des scnes d'amour. Il lui faut dsormais
des rles faits pour elle, ce qui la rend d'un emploi assez difficile,
malgr son beau talent.

Mon intention n'est point de passer ainsi toutes nos comdiennes en
revue. Le lecteur peut continuer aisment ce travail. Il verra combien
il est malais de trouver une Froufrou; j'ai pris ce personnage de
Froufrou comme type d'un personnage strictement moderne, parce que
l'actualit me l'apportait et qu'il est, en effet, suffisamment
caractristique. Si l'on imagine un rle plus accentu encore, n'ayant
plus certains cts de grce facile, vivant une vie moins factice, d'une
classe moins lgante, on comprendra que le choix d'une interprte
devient alors d'une difficult presque insurmontable. O dcouvrir une
femme assez artiste pour vivre sur les planches la vie qu'elle voit tous
les jours dans la rue, pour oublier les grimaces apprises et se donner
tout entire, avec ses souffrances et ses joies? Ce qui complique les
choses, c'est que la modernit tend  rendre les oeuvres dramatiques
trs complexes: les rles ne sont plus d'un seul jet, couls dans une
abstraction; ils reproduisent toute la crature qui pleure et qui rit,
qui se jette continuellement  droite et  gauche. Ds lors, ces rles
demandent une composition extrmement serre. Il faut un grand talent
pour s'en tirer avec honneur.

J'ai mis la Comdie-Franaise  part. Les dbutants n'y sont point jous
facilement. Il y a pourtant l une socitaire, madame Sarah Bernhardt,
qui a la flamme moderne. Jusqu' prsent, il me semble qu'elle n'a pas
eu une cration o elle se soit donne compltement. On a got sa voix
si souple et si sonore, dans ce rle de dona Sol, qui n'est gure qu'un
rle de figurante. On a admir sa science dans _Phdre_ et dans le
rpertoire romantique. Mais, selon moi, la tragdie et le drame
romantique ont des liens traditionnels qui garrottent sa nature. Je la
voudrais voir dans une figure bien moderne et bien vivante, pousse dans
le sol parisien. Elle est fille de ce sol, elle y a grandi, elle l'aime
et en est une des expressions les plus typiques. Je suis persuad
qu'elle ferait une cration qui serait une date dans notre histoire
dramatique.

Nous avons bien vu madame Sarah Bernhardt dans l'_trangre_, de M.
Dumas. Mais, vraiment, son personnage de miss Clarkson tait une
plaisanterie par trop romantique. Cette Vierge du mal qui parcourait
la terre pour se venger des hommes, en se faisant aimer d'eux et en
se rgalant ensuite de leurs souffrances, est  mon sens une des
imaginations les plus comiques qu'on puisse voir. L'artiste avait
surtout, au troisime acte, je crois, un interminable monologue, d'une
drlerie acheve. Madame Sarah Bernhardt excuta un tour de force en n'y
tant pas ridicule. Mme elle montra, dans l'_trangre_, ce qu'elle
pourrait donner, le jour o elle aurait un rle central dans une pice
moderne, prise en pleine ralit sociale.

Souvent, cette grave question de l'interprtation m'a proccup. Chaque
fois qu'un auteur dramatique, ayant quelque souci de la vrit, a
aujourd'hui un rle important de femme  distribuer, je sais qu'il se
trouve dans l'embarras. On finit toujours, il est vrai, par faire un
choix, mais la pice en ptit souvent. Le public ne saurait entrer dans
cette cuisine des coulisses; la pice est mdiocrement joue, et comme
justement les pices d'analyse et de caractre ne supportent pas une
interprtation mdiocre, on la siffle. C'est une oeuvre enterre. Il
est vrai que nous sommes singulirement difficiles, nous voudrions des
artistes jeunes, jolies, trs intelligentes, profondment originales.
En un mot, nous tous qui travaillons pour l'avenir, nous demandons des
comdiennes de gnie.



V

Le cas de madame Sarah Bernhardt me parat des plus intressants et des
plus caractristiques. Je n'ai pas  prendre la dfense de la grande
artiste, que son talent dfendra suffisamment. Mais je ne puis rsister
au besoin d'tudier,  son sujet, ce fameux besoin de rclame qui affole
notre poque, selon les chroniqueurs.

D'abord, posons nettement les situations. Madame Sarah Bernhardt est
accuse d'tre dvore d'une fivre de publicit. A entendre les
chroniqueurs et les reporters de notre presse parisienne, elle ne dit
pas une parole, ne risque pas un acte, sans en calculer  l'avance le
retentissement. Non contente d'tre une comdienne adore du public,
elle a cherch  se singulariser en touchant  la sculpture,  la
peinture,  la littrature. Enfin, on en est venu  dire que, tout 
fait affole par sa rage de rclame, compromettant la dignit de la
Comdie-Franaise, elle avait fini par se montrer  Londres, vtue en
homme, pour un franc.

Quant aux chroniqueurs et aux reporters qui dressent aujourd'hui ce
rquisitoire, ils prennent des attitudes de moralistes affligs. Ils
pleurent sur ce beau talent qui se compromet. Ils menacent la comdienne
de la lassitude du public et lui font entendre que, si elle fait encore
parler d'elle d'une faon dsordonne, on la sifflera. En un mot, eux
qui sont les seuls coupables de tout ce bruit, ils dclarent que si le
bruit continue, c'en est fait de madame Sarah Bernhardt; et le plus
comique, c'est que, prcisment, ils continuent eux-mmes le bruit.

J'ai lu avec attention les derniers articles de M. Albert Wolff, dans
le _Figaro_. M. Albert Wolff est un crivain de beaucoup d'esprit et
de raison; mais il s'emballe aisment. Quand il croit tre dans la
vrit, il pousse sa thse  l'aigu; et vous devinez quelle besogne,
s'il est dans l'erreur. Beaucoup d'autres ont parl comme lui de madame
Sarah Bernhardt. Mais je m'adresse  lui, parce qu'il a une relle
puissance sur le public.

Voyons, de bonne foi, croit-il  cet amour enrag de madame Sarah
Bernhardt pour la rclame? Ne s'avoue-t-il pas que, si madame Sarah
Bernhardt aime aujourd'hui  entendre parler d'elle, la faute en est
prcisment  lui et  ses confrres qui ont fait autour d'elle un
tapage si norme? Ne voit-il pas enfin que, si notre poque est
tapageuse, avide de boniments, dvore par la publicit  outrance, cela
vient moins des personnalits dont on parle que du vacarme fait autour
de ces personnalits par la presse  informations. Examinons cela
tranquillement, sans passion, uniquement pour trouver la vrit, en nous
appuyant sur le cas de madame Sarah Bernhardt.

Qu'on se rappelle ses dbuts. Ils furent assez difficiles. Le _Passant_,
tout d'un coup, la mit en lumire. Il y a de cela une dizaine d'annes.
Ds ce jour-l, la presse s'empara d'elle, et ce fut surtout de sa
maigreur dont il fut question. Je crois que cette maigreur fit alors
pour sa rputation beaucoup plus que son talent. Pendant dix annes, on
n'a pu ouvrir un journal sans trouver une plaisanterie sur la maigreur
de madame Sarah Bernhardt. Elle tait surtout clbre parce qu'elle
tait maigre. M. Albert Wolff pense-t-il que madame Sarah Bernhardt
s'tait fait maigrir pour qu'on parlt d'elle? J'imagine qu'elle a d
tre souvent blesse par ces bons mots d'un got douteux; ce qui exclut
l'ide qu'elle payait des gens pour les publier.

Ainsi donc voil son dbut dans la rclame. Elle est maigre, et les
chroniqueurs, aids des reporters, font d'elle un phnomne qui occupe
l'Europe. Plus tard, on dcouvre d'autres choses: par exemple, on
l'accuse d'une mchancet diabolique; on raconte que, chez elle, elle
invente des supplices atroces pour ses singes; puis, toutes sortes
de lgendes se rpandent, elle dort dans son cercueil, un cercueil
capitonn de satin blanc; elle a des gots macabres et sataniques, qui
la font tomber amoureuse d'un squelette, pendu dans son alcve. Je
m'arrte, je ne puis dire ici les histoires monstrueuses qui ont
circul, et que la presse a rpandues crment ou  demi mots. De
nouveau, je prie M. Albert Wolff de me dire s'il souponne madame Sarah
Bernhardt d'avoir fait circuler ces histoires elle mme, dans le but
calcul de faire parler d'elle.

Je touche ici un point dlicat. En quoi les excentricits de madame
Sarah Bernhardt, vraies ou non, intressaient-elles le public? Je suis
persuad, pour mon compte, de la fausset parfaite de ces lgendes.
Mais, quand il serait vrai que madame Sarah Bernhardt rtirait des
singes et coucherait avec un squelette, qu'avons-nous  voir l-dedans,
nous autres, si c'est son plaisir? Ds qu'on est chez soi, les portes
closes, on a le droit absolu de vivre  sa guise, pourvu qu'on ne gne
personne. C'est affaire de temprament. Si je disais que tel critique,
trs moral, vit dans une cour de petites femmes complaisantes, que
tel romancier idaliste patauge dans la prose de l'escroquerie, je me
mlerais certainement de ce qui ne me regarde pas. La vie intrieure
de madame Sarah Bernhardt ne regardait ni les reporters ni les
chroniqueurs. En tout cas, ce n'est pas encore elle qu'il faut accuser
ici de chercher la rclame; c'est la rclame, violente et blessante,
qui a forc sa demeure et qui a mis autour de l'artiste la rputation
romantique et lgrement ridicule d'une femme  moiti folle.

Maintenant, arrivons  la grosse accusation. On lui reproche surtout de
ne pas s'en tre tenu  l'art dramatique, d'avoir abord la sculpture,
la peinture, que sais-je encore! Cela est plaisant. Voila que, non
content de la trouver maigre et de la dclarer folle, on voudrait
rglementer l'emploi de ses journes. Mais, dans les prisons, on est
beaucoup plus libre. Est-ce qu'on s'inquite de ce que madame Favart ou
madame Croizette fait en rentrant chez elle? Il plat  madame Sarah
Bernhardt de faire des tableaux et des statues, c'est parfait. A la
vrit, on ne lui nie pas le droit de peindre ni de sculpter, on
dclare simplement qu'elle ne devrait pas exposer ses oeuvres. Ici le
rquisitoire atteint le comble du burlesque. Qu'on fasse une loi tout de
suite pour empcher le cumul des talents. Remarquez qu'on a trouv la
sculpture de madame Sarah Bernhardt si personnelle, qu'on l'a accuse
de signer des oeuvres dont elle n'tait pas l'auteur. Nous sommes ainsi
faits en France, nous n'admettons pas qu'une individualit s'chappe de
l'art dans lequel nous l'avons parque. D'ailleurs, je ne juge pas
le talent de madame Sarah Bernhardt, peintre et sculpteur; je dis
simplement qu'il est tout naturel qu'elle fasse de la peinture et de la
sculpture, si cela lui plat, et qu'il est plus naturel encore qu'elle
montre cette peinture et cette sculpture, qu'elle tche de vendre ses
oeuvres, qu'elle mne, en un mot, ses occupations et sa fortune comme
elle l'entend.

Ce sont l des affirmations naves, tant elles vont de soi. On sourit
d'avoir  expliquer que chacun a le droit strict d'arranger son
existence selon son got, sans qu'on le jette violemment sur la
sellette, devant l'opinion publique. Et ici le reproche adress  madame
Sarah Bernhardt de chercher la publicit devient plaisant. Sans doute,
comme peintre et comme sculpteur, elle cherche la publicit, si l'on
entend par l qu'elle expose ses oeuvres et qu'elle les vend. Mais alors
pourquoi ne lui fait-on pas un crime de chercher la publicit comme
artiste dramatique? Les personnes qui la rvent modeste et cache,
devraient lui dfendre de paratre sur les planches. De cette faon, on
ne parlerait plus d'elle du tout. Si l'on admet qu'elle se montre au
public en chair et en os,--en os surtout, dirait un reporter,--elle
peut bien lui montrer ensuite ses oeuvres. C'est raisonner
singulirement que de conclure  un besoin furieux de rclame, parce
qu'elle ne se contente pas du thtre et qu'elle s'adresse aux autres
arts; il faudrait plutt conclure  un besoin d'activit,  une
satisfaction de temprament. Jamais personne n'a eu le courage de mener
 bien de longs travaux, dans le but troit d'obtenir des articles. On
crit, on peint, on sculpte, uniquement parce que la main vous dmange.

C'est ce que M. Sarcey doit admettre, car lui se lamente seulement
sur le temps que la peinture et la sculpture prennent  madame Sarah
Bernhardt. Elle est trop occupe, selon lui, et c'est pourquoi elle a
fait manquer  Londres une matine, scandale norme qui a occup toute
la presse. Je ne veux pas entrer dans la discussion des faits qui se
sont passs l-bas, d'autant plus que je me mfie des articles publis;
je sais quelle est la vrit des journaux. Il parat pourtant que madame
Sarah Bernhardt tait rellement trs souffrante, et il est tout  fait
comique d'attribuer cette indisposition  sa peinture,  sa sculpture,
ou encore  la fatigue que lui occasionnent les reprsentations donnes
par elle en dehors du thtre. Tout le monde peut tre malade, mme
sans s'tre fatigu et sans tre peintre ou sculpteur. Ce qui me met
en dfiance sur les chroniques que nous avons lues, c'est justement le
dmenti donn par l'intresse elle-mme au conte qui la prsentait
vtue en homme, au milieu de ses tableaux et de ses statues, et se
montrant pour un franc comme une bte curieuse. Je reconnais l les
mmes imaginations que pour les singes  la broche et le squelette
dans le lit. A cette heure, tout se gterait; madame Sarah Bernhardt
parlerait de donner sa dmission; la question deviendrait grosse
d'orage. Cela est vraiment trs typique. Je n'entends pas trancher la
question, mais j'ai voulu exposer les faits.

Et,  prsent, je le demande une fois encore  M. Albert Wolff, si les
reporters, si les chroniqueurs n'avaient pas fait d'abord de madame
Sarah Bernhardt une maigre lgendaire qui restera dans l'histoire; si,
plus tard, ils ne s'taient pas occups de son squelette et de ses
singes; si, lorsque la copie leur manquait, ils n'avaient pas bouch le
trou avec un bon mot ou une indiscrtion sur elle; s'ils n'avaient pas
empli les journaux de leur tonnement goguenard, chaque fois qu'elle
a fait un envoi au Salon, publi un livre ou mont en ballon captif;
enfin, si, lors de ce voyage de la Comdie-Franaise  Londres, ils ne
nous avaient pas racont en dtail jusqu' ses maux de coeur: M. Albert
Wolff croit-il que les choses en seraient venues au point o elles en
sont?

Ce que j'ai voulu tablir nettement, c'est ce que j'nonais au dbut:
ce n'est pas madame Sarah Bernhardt comdienne, ce n'est pas nous
artistes, romanciers, potes, qui sommes pris de cette rage de rclame;
c'est le reportage, c'est la chronique qui, depuis cinquante ans, ont
chang les conditions de la rclame, dcupl les apptits curieux du
public, soulev autour des personnalits en vue cet orchestre formidable
de l'information  outrance. Ici, j'largis mon sujet;  la vrit, je
n'ai pris le cas de madame Sarah Bernhardt que pour prciser des faits
dont j'ai t frapp. Mon exprience personnelle m'a appris que,
lorsqu'un chroniqueur accuse un crivain de chercher le bruit, il arrive
que l'crivain est un bon bourgeois faisant tranquillement sa besogne,
tandis que c'est le chroniqueur qui joue devant lui de la trompette.

Remarquez que les crivains, comme les comdiens, finissent souvent
par se laisser aller agrablement sur cette pente de la rclame. On
s'habitue au tapage; on a sa ration de publicit tous les matins, et
l'on s'attriste, quand on ne trouve plus son nom dans les journaux.
Il est trs possible qu'on ait gt madame Sarah Bernhardt comme tant
d'autres, en lui donnant l'habitude de voir le monde tourner autour
d'elle. Mais, dans ce cas, elle est une victime et non une coupable.
Paris a toujours eu de ces enfants gts qu'il comble de sucre, dont il
veut connatre les moindres gestes, qu'il caresse  les faire saigner,
dont il dispose pour ses plaisirs avec un despotisme d'ogre aimant la
chair frache. La presse  informations, le reportage, la chronique, ont
donn un retentissement formidable  ces caprices de Paris, voil tout.
La question est l et pas ailleurs. Il serait vraiment cruel de s'tre
amus pendant dix ans de la maigreur de madame Sarah Bernhardt, d'avoir
fait courir sur elle une lgende diabolique, de s'tre ml de toutes
ses affaires prives et publiques en tranchant bruyamment les questions
dont elle tait seule juge, d'avoir occup le monde de sa personne, de
son talent et de ses oeuvres, pour lui crier un jour: A la fin, tu nous
ennuies, tu fais trop de bruit; tais-toi. Eh! taisez-vous, si cela vous
fatigue de vous entendre!

Voil ce que j'avais  dire. C'est un simple procs-verbal. Je n'attaque
pas la presse  informations, qui m'amuse et qui me donne des documents.
Je crois qu'elle est une consquence fatale de notre poque d'enqute
universelle. Elle travaille, plus brutalement que nous, et en se
trompant souvent,  l'volution naturaliste. Il faut esprer qu'un jour
elle aura l'observation plus juste et l'analyse plus nette, ce qui
ferait d'elle une arme d'une puissance irrsistible En attendant, je lui
demande simplement de ne pas prter le fracas de son allure aux gens
qu'elle emporte dans sa course, quitte  leur casser les reins, s'ils
viennent  tomber.



VI

Je dirai ce que je pense de l'aventure qui affole Paris en ce moment.
Il s'agit de la dmission de madame Sarah Bernhardt, et de la flure
stupfiante qu'elle a dtermin dans le crne des gens.

Dj,  propos du procs de Marie Bire, j'avais t tonn des sautes
de l'opinion publique. On se souvient des termes crus dans lesquels
le Paris sceptique jugeait l'hrone du drame, avant l'ouverture des
dbats. L'affaire vient en cour d'assises, et tout Paris se passionne
pour la jeune femme; on la dfend, on la plaint, on l'adore; si bien
que, si le tribunal l'avait condamne, on lui aurait certainement jet
des pommes cuites. Elle est acquitte, et tout de suite, du soir au
lendemain, on retombe sur elle, on la rejette au ruisseau, avec une
rudesse incroyable; ce n'est plus qu'une gredine, on lui conseille de
disparatre. Sans doute, une analyse exacte nous donnerait les causes de
ces mouvements contraires et si prcipits. Mais, pour les braves gens
qui regardent en simples curieux le spectacle de la vie, quel joli
peuple de pantins nous faisons!

Je me suis tenu  quatre pour ne pas parler en son temps de cette
affaire. Elle tait un exemple si dcisif de roman exprimental! Voil
une histoire bien banale, une histoire comme il y en a cent mille 
Paris: une femme prend pour amant un monsieur fort correct, un galant
homme, dont elle a un enfant, et qui la quitte, ennuy de sa paternit,
aprs avoir eu l'ide plus ou moins nette d'un avortement. On coudoie
cela sur les trottoirs, et personne ne songe mme  tourner la tte.
Mais attendez, voici l'exprience qui se pose: Marie Bire, de
temprament particulier, produit d'une hrdit dont il a t question
dans les dbats, tire un coup de pistolet sur son amant; et, ds lors,
ce coup de pistolet est comme la goutte d'acide sulfurique que le
chimiste verse dans une cornue, car aussitt l'histoire se dcompose,
le prcipit a lieu, les lments primitifs apparaissent. N'est-ce pas
merveilleux? Paris s'tonne qu'un galant homme fasse des enfants et ne
les aime pas; Paris s'tonne que l'avortement soit  la porte de tous
les concubinages. Ces choses ont lieu tous les jours, seulement il ne
les voit pas, il ne s'y arrte pas; il faut que l'exprience les montre
violemment, que le coup de pistolet parte, que la goutte d'acide tombe,
pour qu'il reste stupfait lui-mme de sa pourriture en gants blancs.
Del, cette grosse motion, en face d'une aventure tellement commune,
qu'elle en est bte.

Nous avons eu aussi un joli exemple de flure avec le fameux
Nordenskiold.

Pendant huit jours, tout a t pour Nordenskiold, une rception
princire, des arcs de triomphe, des galas, des hommages enthousiastes
dans la presse. Il semblait que le voyageur et dcouvert une seconde
fois l'Amrique. Puis, brusquement, le vent a tourn, Nordenskiold
n'avait rien dcouvert du tout; un simple charlatan qui avait fait une
promenade  Asnires, un pitre auquel on reprochait les dners qu'on lui
avait donns. Le comique de l'histoire est que les journaux les plus
chauds  lancer Nordenskiold se sont montrs ensuite les plus enrags 
le dmolir. Il tait grand temps qu'il reprt le chemin de fer, car nous
aurions fini par lui faire un mauvais parti.

Et voici les farces qui recommencent avec madame Sarah Bernhardt.
En vrit, les nerfs nous emportent, il faudrait soigner cela, car
l'indisposition tourne  l'affection chronique. Il n'est pas bon de se
dtraquer de la sorte,  la moindre motion.

Pendant huit ans, madame Sarah Bernhardt a t l'idole de la presse
et du public. Il n'est pas d'hommage qu'on ne lui ait rendu; on l'a
couverte de bravos et de couronnes. Je crois que, pendant ces huit
annes, on ne trouverait pas une seule attaque contre elle, partant d'un
homme ayant quelque autorit. Il semblait qu'on et sign un pacte pour
la trouver parfaite. Paris tait  ses pieds. Et brusquement, en une
nuit, tout a croul. Applaudie encore la veille au soir, le lendemain
elle n'avait plus aucun talent, mais aucun, rien du tout. La presse
entire, qui lui appartenait le samedi, se tournait contre elle le
dimanche. On la maudissait, on l'excrait,  ce point, disait-on,
qu'elle n'oserait jamais reparatre sur une scne franaise, par crainte
d'tre insulte. Grand Dieu! que s'tait-il donc pass? Un simple fait:
madame Sarah Bernhardt, cdant  son temprament de femme nerveuse,
venait de jeter dans la cornue la goutte d'acide sulfurique. Elle avait
donn sa dmission.

Oh! la belle exprience! Le prcipit a lieu, d'aprs les lois
naturelles, et le public s'effare. Paris semble croire qu'une telle
aventure, fort ordinaire, ne s'tait jamais vue. L'histoire de la
Comdie-Franaise est l pour rpondre. Madame Sarah Bernhardt n'a, en
somme, que rpt une fugue clbre de madame Arnould Plessy, sous le
souvenir de laquelle on l'a crase, dans le rle de Clorinde; et M.
Got, allant jouer la _Contagion_  l'Odon, malgr ses engagements,
avait galement donn le mauvais exemple. On citerait bien d'autres
faits encore. Si l'on pntrait dans l'histoire intime de la
Comdie-Franaise, si l'on contait les rvoltes de chacun, les plaintes,
les projets d'escapade, on verrait que le miracle est au contraire que
les dmissions n'y soient pas plus nombreuses.

Je n'ai pas  dfendre madame Sarah Bernhardt. Je ne suis, si l'on veut,
qu'un chimiste curieux d'expriences et trs intress par celle qui se
passe en ce moment sous mes yeux. J'accorde que madame Sarah Bernhardt
a tous les torts. Elle a tort d'abord d'avoir son temprament qui la
pousse aux dcisions extrmes. Elle a tort ensuite d'tre trop sensible
 la critique; aprs avoir cru  tous les loges qu'on lui donnait, elle
a cru  une critique violente qui tombait sur elle comme une tuile par
un jour de grand vent. Et c'est cette dernire navet que je ne lui
pardonnerai jamais. Eh quoi! madame, vous avez dsert devant une phrase
d'un critique dont les arrts ne peuvent compter? Vous que l'on dit
si orgueilleuse, vous avez manqu d'orgueil  ce point? Mais je vous
assure, il en a tu d'autres qui se portent fort bien. C'est quelquefois
un honneur d'tre attaqu. Si, comme on le raconte, vous cherchiez un
prtexte pour quitter la Comdie-Franaise, que n'en avez-vous donc
trouv un plus srieux, car celui-l, en vrit, me gte toute
l'histoire.

Ainsi, voil madame Sarah Bernhardt qui s'est donn tous les torts.
Seulement, il faut examiner la responsabilit de la presse et du public.
Elle n'a aucun talent, dites-vous? Alors pourquoi l'avez-vous grise
pendant huit ans? C'est vous qui l'avez faite, c'est vous qui l'avez
pousse  cette susceptibilit nerveuse, qui vous semble extraordinaire.
Vous gtez les femmes, puis vous les tuez. Celle-l nous ennuie,  une
autre! Aucune mesure, ni dans les loges, ni dans la critique. Lorsque
vous avez mis une comdienne dans les astres, vous la jetez d'un coup de
poing dans l'gout; et vous vous tonnez que cette machine dlicate se
dtraque. Ah! peuple de polichinelles! C'est pour cela qu'il vaut mieux
t'avoir contre soi, parce qu'au moins on n'a plus  craindre que ta
tendresse.

Et comment voulez-vous que les journaux gardent la mesure, lorsqu'un
matre du thtre contemporain tel que M. Emile Augier perd lui-mme
toute logique? Je dirai jusqu'au bout ce que je pense, puisque me voil
lanc. On nous a racont comme quoi M. Augier avait insist auprs de
M. Perrin pour donner le rle de Clorinde  madame Sarah Bernhardt; M.
Perrin aurait prfr madame Croizette; mais l'auteur exigeait madame
Sarah Bernhardt, dont le talent sans doute lui semblait prfrable. Ds
lors, quelle est notre stupeur de lire, dans la lettre crite par M.
Augier, ces deux phrases que je dtache: Je maintiens qu'elle a jou
aussi bien qu' son ordinaire, avec les mmes dfauts et les mmes
qualits, o l'art n'a rien  voir... Soyons donc indulgents pour cette
incartade d'une jolie femme, qui pratique tant d'arts diffrents avec
une gale supriorit, et gardons nos svrits pour des artistes moins
universels et plus srieux. Mais, dans ce cas, pourquoi M. Augier
a-t-il voulu absolument confier le rle de Clorinde  madame Sarah
Bernhardt? Si l'art n'a rien  voir chez cette comdienne, s'il y a, 
la Comdie-Franaise, des artistes moins universels et plus srieux,
encore un coup pourquoi diable l'auteur a-t-il fait un si mauvais choix?
Je ne saurais m'arrter  cette ide que M. Augier a choisi madame
Sarah Bernhardt parce qu'elle faisait recette; cette supposition serait
indigne. Il y a donc manque de logique. On ne lche pas de la sorte, en
faisant de l'esprit, une artiste au talent de laquelle on a cru.

Le coup de folie est gnral, et il part de haut. Je ne puis m'arrter 
toutes les sottises qu'on crit. Ainsi, on parle du tort que le
dpart de madame Sarah Bernhardt fait  M. Augier. Quelle est cette
plaisanterie? Dans huit jours, lorsque madame Croizette reprendra le
rle, elle aura un succs crasant, et l'_Aventurire_ bnficiera de
tout le tapage fait; c'est, comme on dit, un lanage superbe. Le tort
fait  la Comdie-Franaise est plus rel; il est certain que madame
Sarah Bernhardt laisse un grand vide. Pourtant, la demande de trois
cent mille francs de dommages et intrts me parat un peu raide. Un
arrangement serait seul raisonnable. Mais allez donc parler raison,
quand les ttes sont fles  ce point! Il faut laisser faire le temps.
Je me plais  croire que, lorsque tout ce tapage sera calm, madame
Sarah Bernhardt rentrera comme pensionnaire  la Comdie-Franaise, o
l'on n'aura pu la remplacer, parce qu'elle est avant tout une nature.
Alors, de part et d'autre, on s'tonnera d'une alerte si chaude. Ce sont
l brouilles d'amoureux.

Du reste, vous savez que, le mois prochain, je m'attends  ce qu'on
acquitte Mnesclou, au milieu de l'attendrissement de tout Paris. Pensez
donc, le pauvre jeune homme, il y a huit jours qu'on le traite de
monstre: a finit par le rendre sympathique. Puis, en voil assez avec
la petite Deu et sa famille; la mre a parl au cimetire, c'est du
cabotinage. Encore une culbute, pleurons sur Mnesclou!



POLMIQUE

I

Mon confrre, M. Francisque Sarcey, a bien voulu discuter mes opinions
en matire d'art dramatique. Je ne rpondrai pas aux critiques qui me
sont personnelles; je lui appartiens, il me juge comme il me comprend,
c'est parfait. Mais je me permettrai de rpondre aux parties de son
article qui traitent de questions gnrales. Le mieux, pour s'entendre,
est encore de s'expliquer.

Remarquez que, dans toute polmique, une bonne moiti de la divergence
des opinions provient de malentendus. Je dis blanc, on entend noir. Je
raisonne d'aprs un ensemble d'ides o tout se tient, on dtache un
alina et on lui donne un sens auquel je n'ai jamais song. De cette
faon, on peut marcher des annes cte  cte sans se comprendre.
Revenons donc sur tout cela, puisque je n'ai pas russi  tre clair.

Un point qui me tient surtout au coeur, c'est de rpondre au reproche
qu'on me fait d'insulter nos gloires. J'ai crit quelque part, aprs
avoir constat que les oeuvres dramatiques contemporaines n'taient pas,
selon moi, des chefs-d'oeuvre: Les planches sont vides. L-dessus, M.
Sarcey se fche et me rpond: Les planches sont vides! Srieusement,
est-il permis  un homme, quelle que soit sa mauvaise humeur, de se
permettre une aussi extravagante monstruosit? Quoi! les planches
sont vides! et Augier vient de donner les _Fourchambault_, et l'on va
reprendre le _Fils naturel_, d'Alexandre Dumas, et l'on joue en ce
moment la _Cagnotte_, de Labiche, la _Cigale_, de Meilhac et Halvy, les
_Deux Orphelines_ de d'Ennery, et l'on annonce une comdie nouvelle de
Sardou! Il parat que je suis d'une extravagance bien monstrueuse,
car, mme aprs ce cri indign, je rpterai tranquillement: Oui, les
planches sont vides.

Seulement, ce que M. Sarcey nglige de dire, c'est que je ne me suis pas
veill un beau matin, en trouvant cette affirmation, pour tonner
le monde. Elle est la consquence de toute une srie d'tudes, la
constatation finale d'un critique qui s'est mis  un point de vue
particulier. Certes, jamais les planches n'ont t plus encombres,
jamais on n'y a dpens autant de talent, jamais on n'a produit un
si grand nombre de pices intressantes. Cela n'empche pas que les
planches soient vides pour moi, ds que j'y cherche le gnie et
le chef-d'oeuvre du sicle, l'homme qui doit raliser au thtre
l'volution naturaliste que Balzac a dtermine dans le roman, l'oeuvre
dramatique qui puisse se tenir debout, en face de la _Comdie humaine_.

Est-ce que j'ai jamais ni les grandes qualits de nos auteurs
contemporains, la carrure solide et simple de M. Emile Augier, les
tudes humaines de M. Alexandre Dumas fils, gtes malheureusement par
une si trange philosophie, la fine et spirituelle observation de MM.
Meilhac et Halvy, le mouvement endiabl de M. Sardou? Je ne suis pas
aussi fou et aussi injuste qu'on veut le dire. Qu'on me relise, on verra
que j'ai toujours fait la part de chacun, mme lorsque je me suis montr
svre.

Mais o je me spare compltement de M. Sarcey, c'est quand il ajoute:
Si vous mettez  part ces grands noms de Molire et de Shakespeare, qui
ne sont que des accidents de gnie, vous pouvez courir toute l'histoire
du thtre dans l'univers sans trouver une poque o se soient
rencontrs  la fois, dans un seul genre, tant d'crivains de premier
ordre.

De premier ordre, je le nie absolument. Mettons de second ordre, mme de
troisime, pour quelques-uns. On le verra plus tard. M. Sarcey obit 
un sentiment dont les critiques de toutes les poques ont fait preuve,
en plaant au premier rang les auteurs dramatiques contemporains; mais
o sont les auteurs de premier ordre du sicle dernier et mme du
commencement de ce sicle? Il faut lire les anciens comptes rendus pour
savoir ce qu'on doit penser des places distribues ainsi par la critique
courante. Je l'ai dit et je le rpte, ce qui nous spare, M. Sarcey
et moi, c'est qu'il est enfonc dans l'actualit, dans la pratique
quotidienne de son devoir de lundiste, dans le thtre au jour le jour;
tandis que ce thtre n'est pour moi qu'un sujet d'analyse gnrale,
et que je ne juge jamais ni un homme ni une oeuvre sans m'inquiter du
pass et de l'avenir.

Veut-il savoir ce que j'entends par un homme de premier ordre? J'entends
un crateur. Quiconque ne cre pas, n'arrive pas avec sa formule
nouvelle, son interprtation originale de la nature, peut avoir beaucoup
de qualits; seulement, il ne vivra pas, il n'est en somme qu'un
amuseur. Or, dans ce sicle, Victor Hugo seul a cr au thtre. Je
n'aime point sa formule; je la trouve fausse. Mais elle existe et elle
restera, mme lorsque ses pices ne se joueront plus. Cherchez autour de
lui, voyez comme tout passe et comme tout s'oublie.

Thodore Barrire vient  peine de mourir, et le voil recul dans un
brouillard. Que les autres s'en aillent, ils fondront aussi rapidement.
Certes, il y a des diffrences, je ne puis faire ici une tude de chaque
auteur dramatique et indiquer l'argile dans le monument qu'il lve. Je
me contente de les condamner en bloc, parce que pas un d'entre eux n'a
trouv la formule que le sicle attend. Ils la bgayent presque tous,
aucun ne l'affirme.

Mon argumentation est suprieure aux oeuvres, je veux dire que je
raisonne au-dessus des pices qu'on peut jouer, d'aprs la marche mme
de l'esprit de ce sicle. Le grand mouvement naturaliste qui nous
emporte, s'est dclar successivement dans toutes les, manifestations
intellectuelles. Il a surtout transform le roman, il a souffl  Balzac
son gnie. J'attends qu'il souffle du gnie  un auteur dramatique.
Jusque-l, pour moi, la littrature dramatique restera dans une
situation infrieure; on y aura peut-tre beaucoup de talent, mais en
pure perte, parce qu'on y pataugera au milieu d'enfantillages et de
mensonges qui ne se peuvent plus tolrer. Aujourd'hui, le roman crase
le drame du poids terrible dont la vrit crase l'erreur.

Je conseille  M. Sarcey d'interroger les trangers de grande
intelligence et de libre examen, des Russes, des Anglais, des Allemands.
Il verra quelle est leur stupfaction, en face de nos romans et de nos
oeuvres dramatiques. Un d'eux disait: C'est comme si vous aviez deux
littratures: l'une scientifique, base sur l'observation, d'un style
merveilleusement travaill; l'autre conventionnelle, toute pleine de
trous et de purilits, aussi mal btie que mal pense.

Nos critiques ne voient pas le foss parce qu'ils barbotent dedans.
Puis, il leur suffit que le monde entier applaudisse nos vaudevilles,
comme il chante nos refrains idiots. Il n'en est pas moins vrai qu'il
faut combler le foss, que le foss se comblera de lui-mme et que le
thtre sera alors renouvel par l'esprit d'analyse qui a largi le
roman. Je constate que l'volution se fait depuis quelques annes, d'une
faon continue. L'homme de gnie attendu peut paratre, le terrain est
prt. Mais, tant que l'homme de gnie n'aura pas paru, les planches
seront vides, car le gnie seul compte et mrite d'tre.

Cela m'amne  rpondre, sur deux autres points,  M. Sarcey. J'ai dit
qu'on imposait aux dbutants le code invent par Scribe, et j'ai ajout
que Molire ignorait le mtier du thtre, tel qu'il faut le connatre
aujourd'hui pour russir. L-dessus, M. Sarcey me rpond que Scribe est
aujourd'hui en dfaveur et que Molire tait un roublard.

Vraiment, Scribe est en dfaveur? Eh bien! et M. Hennequin, et M. Sardou
lui-mme? Lorsque j'ai nomm Scribe, j'ai voulu videmment dsigner
la pice d'intrigue, le tour de passe-passe, l'escamotage remplaant
l'observation. Que Scribe lui-mme soit jet au grenier, cela va de
soi, cela me donne raison; mais il n'en reste pas moins vrai que les
hritiers de Scribe sont encore en plein succs. Quand on joue une pice
bien faite, comme il dit, est-ce que M. Sarcey ne se pme pas de joie?
Est-ce que ses feuilletons, son enseignement dramatique, ne concluent
pas toujours  ceci: Rglez-vous sur le code, en dehors du code il n'y
a que des casse-cou? Mon Dieu! je puis le lui avouer aujourd'hui: c'est
 lui que j'ai song, lorsque j'ai imagin un critique conseillant  un
dbutant de lire les classiques de la pice bien faite, Scribe, Duvert
et Lausanne, d'Ennery, etc. Sans doute les pices mal faites de MM.
Meilhac et Halvy et de M. Gondinet russissent parfois aujourd'hui;
mais il en pleure, et c'est moi qui m'en rjouis.

Mme malentendu au sujet de Molire. M. Sarcey a souvent parl du mtier
du thtre, paraissant faire de ce mtier une science absolue, rigide
comme un trait d'algbre. J'ai rpondu qu'il n'y avait pas un mtier,
mais des mtiers, que chaque poque avait le sien; et, comme preuve,
j'ai avanc que Molire ignorait ce mtier absolu qu'on jette dans les
jambes de tous les dbutants. M. Sarcey dclare que j'avance l une
incongruit littraire. Je serai plus aimable, je dirai simplement que
M. Sarcey ne sait pas me lire.

Eh! oui, Molire est un roublard pour l'arrangement des scnes, pour
la distribution des matriaux dans une oeuvre. Il tait  la fois auteur
et acteur, il connaissait son mtier mieux que personne. Il a mme
invent la plus admirable coupe de dialogue qui existe. Seulement,
cela n'empche pas que _Tartuffe_ a un dnouement enfantin et que le
_Misanthrope_ est plutt une dissertation dialogue qu'une pice, si
l'on examine cette comdie  notre point de vue actuel. Aucun de nos
auteurs dramatiques ne risquerait un pareil dnouement, ni une comdie
aussi vide d'action; tous craindraient d'tre siffls. Je n'ai pas dit
autre chose, le sens de code dramatique que je donnais au mot mtier,
sortait naturellement de ce qui prcdait.

Et je profite de l'occasion pour enregistrer l'aveu de M. Sarcey. Chaque
poque a son mtier. Qu'il reconnaisse maintenant que chaque auteur a le
sien et nous nous entendrons parfaitement. Seulement, il ne faudra plus
alors qu'il veuille rgenter le thtre, parler de pices bien faites et
de pices mal faites. Du moment o il n'y a pas une grammaire, un code,
tout est permis. C'est ce que je me tue  dmontrer depuis des annes.

Maintenant, bien que je ne veuille pas rpondre aux critiques qui me
sont personnelles, je m'tonnerai de l'explication bonne enfant que M.
Sarcey donne de mes ides sur la littrature dramatique. Oh! mon Dieu,
rien de plus simple! J'ai crit des pices qui sont tombes. De l, une
grande mauvaise humeur et une campagne froce contre mes confrres.
M. Sarcey est toujours pratique. Il frappe en plein dans le tas. Vous
croyez qu'il va s'imaginer que j'ai des convictions, que je me bats
pour le triomphe de ce que je crois tre la vrit. A d'autres! On m'a
siffl, j'enrage et je me console en dvorant les auteurs plus heureux.
Voil qui est d'un critique de haut vol.

Si je remue la science, et si je remonte au dix-huitime sicle pour
y signaler la naissance du naturalisme, si je suis l'volution de ce
naturalisme  travers le romantisme, et si j'en constate le triomphe
dans le roman, en prdisant qu'il triomphera prochainement aussi au
thtre, tout cela c'est que le public m'a hu et que je suis plein de
vengeance!

M Sarcey a tort de me croire si furieux et si malade de mes chutes.
Qu'il interroge mes amis, ils lui diront que je sais tomber trs
gaillardement. Comment n'a-t-il pas compris que le thtre n'est encore
pour moi qu'un champ de manoeuvres et d'expriences? Ma vraie forge est
 ct. Seulement, j'aime me battre, je me bats dans le champ voisin,
pour ne pas faire trop de dgts chez moi, si la bataille tourne mal.
Autrefois, c'a t la peinture qui m'a servi de champ de manoeuvres.
Aujourd'hui, j'ai choisi le thtre, parce qu'il est plus prs;
d'ailleurs, peinture, thtre, roman, le terrain est le mme, lorsqu'on
y tudie le mouvement de l'intelligence humaine. Les soirs o l'on me
tue une pice, ce n'est encore qu'une maquette qu'on me casse. Voil ma
confession.



Il

Il me faut rpondre  un article que mon confrre, M. Henry Fouquier,
a bien voulu consacrer aux ides que je dfends. La polmique a ceci
d'excellent qu'elle simplifie et claircit les questions, lorsqu'on est
de bonne foi des deux cts. Il est trs bon, cet article de M. Henry
Fouquier; je veux dire qu'il est trs bon pour moi, car il va me
permettre d'expliquer nettement la position que j'ai prise dans la
critique dramatique et qu'on affecte de ne pas comprendre.

Et, d'abord, comment M. Henry Fouquier, qui est un esprit trs fin, un
peu fuyant peut-tre, tombe-t-il dans cette rengaine insupportable qui
consiste  me reprocher de n'avoir rien invent? Mais, bon Dieu! ai-je
jamais dit que j'inventais quelque chose? O a-t-on lu a? pourquoi me
prte-t-on gratuitement cette prtention bte? Il parle de mes thories
nouvelles. Eh! je n'ai pas de thorie; eh! je n'ai pas l'imbcillit de
m'embarquer dans des thories nouvelles! C'est l'argument qui m'agace le
plus, qui me met hors de moi. Vous n'inventez rien, les ides que vous
dfendez sont vieilles comme le monde. Parfaitement, c'est entendu, je
le sais. C'est ma gloire de les dfendre, ces vieilles ides.

Ne dirait-on pas qu'il me faudrait inventer une nouvelle religion pour
tre pris au srieux! Vous n'inventez rien: donc, vous ne comptez pas,
vous rabchez. Mais, prcisment, c'est parce que je n'invente pas que
je suis sur un terrain solide. On a invent le romantisme; je veux dire
qu'on a ressuscit le quinzime sicle et le seizime sur le terrain
nouveau de notre sicle, o le pass ne pouvait reprendre racine. Aussi
le romantisme a-t-il vcu cinquante ans  peine; il tait factice, il ne
rpondait qu' une volution temporaire, il devait disparatre avec ses
inventeurs.

Nous autres, nous n'inventons pas le naturalisme. Il nous vient
d'Aristote et de Platon, affirme M. Henry Fouquier. Tant mieux! c'est
qu'il sort des entrailles mmes de l'humanit. Sans remonter si
loin, j'ai vingt fois constat que le grand mouvement de la science
exprimentale tait parti du dix-huitime sicle. On peut renouer
la chane des anctres de Balzac. Cela entame-t-il son originalit?
Nullement. Son monument s'est trouv fond sur des assises plus larges
et plus indestructibles.

Est-ce bien fini? Continuera-t-on encore  croire qu'on m'crase,
lorsqu'on me reproche de ne rien inventer, en me plaisantant avec
l'esprit facile et un peu naf de la causerie courante? Je le rpte
une fois pour toutes: je n'invente rien; je fais mieux, je continue. La
situation que j'ai prise dans la critique est donc simplement celle d'un
homme indpendant, qui tudie l'volution naturaliste de notre poque,
qui constate le courant de l'intelligence contemporaine, qui se permet
au plus de prdire certains triomphes. Quand on me demande ce que
j'apporte, et qu'on fait mine de fouiller dans mes poches et de
s'tonner de n'y rien trouver d'extraordinaire, je songe  ces
gens crdules d'autrefois qui cherchaient la pierre philosophale.
Aujourd'hui, nos chimistes sont partis de l'tude de la nature, et
s'ils trouvent jamais la fabrication de l'or, ce sera par une mthode
scientifique. Je suis comme eux, je n'ai pas de recettes, pas de
merveilles empiriques; j'emploie et je tche simplement de perfectionner
la mthode moderne qui doit nous conduire  la possession de plus en
plus vaste de la vrit.

Maintenant, je ne pense pas que personne ose nier l'volution
naturaliste de notre ge. Dans les sciences, le mouvement est
formidable, et ce sont prcisment les travaux des savants qui ont donn
le branle  toute l'intelligence contemporaine. Les arts et les lettres
ont suivi; dans notre cole de peinture, chez nos historiens, nos
critiques, nos romanciers, mme nos potes, on peut suivre les
transformations considrables amenes par l'application des mthodes
exactes. Eh bien! c'est cette volution qui m'intresse, qui me
passionne. J'en suis la marche, le dveloppement; j'en attends le
triomphe dfinitif. Au thtre, cette volution me parat marcher plus
lentement et ne pas encore produire les oeuvres qu'on doit en attendre.
Tout mon terrain de critique est l. Je n'ai pas la folle vanit de
croire que c'est moi qui vais dterminer un mouvement de cette puissance
irrsistible. Le courant imptueux passe, et je me jette au milieu, je
m'abandonne  lui, Certain qu'il doit me conduire o va le sicle. Ceux
qui veulent le remonter, seront noys, voil tout. Il serait aussi sot
de le nier que de dire: C'est moi qui l'ai fait.

Mais mon plus grand crime, parat-il, est d'avoir lanc dans la
circulation ce mot terrible de naturalisme, sur lequel M. Henry Fouquier
s'gaye avec la fine fleur de son esprit. Est-ce bien moi qui ai cr le
mot? je n'en sais ma foi rien! Enfin, je l'ai employ et j'en accepte
la paternit. C'est donc bien abominable de prendre un mot nouveau,
lorsqu'on prouve le besoin de dsigner une chose ancienne d'une faon
saisissante. Mettons que la formule de la vrit dans l'art nous vienne
de Platon et d'Aristote. Suis-je condamn  employer une priphrase pour
dsigner cette vrit dans l'art? N'est-il pas plus commode de choisir
un mot, d'accepter un mot qui est dans l'air? Puis, il n'y a pas
d'absolu. Du temps de Platon et d'Aristote, la vrit dans l'art a pu
avoir un nom qui ne lui convienne plus aujourd hui; si le fond est
ternel, les faons d'tre changent, la ncessit d'appellations
nouvelles se fait sentir. On me demande pourquoi je ne me suis pas
content du mot ralisme, qui avait cours il y a trente ans; uniquement
parce que le ralisme d'alors tait une chapelle et rtrcissait
l'horizon littraire et artistique. Il m'a sembl que le mot naturalisme
largissait au contraire le domaine de l'observation. D'ailleurs, que ce
mot soit bien ou mal choisi, peu importe. Il finira par avoir le sens
que nous lui donnerons. C'est uniquement ce sens qui est la grande
affaire.

Et ici j'entre dans le vif de ma querelle avec M. Henry Fouquier. Il est
plein d'esprit, cela je ne le nie pas; mais il fait un raisonnement qui
m'a paru dnoter une philosophie un peu purile, cette philosophie du
coin du feu qui discute sur l'art de couper les cheveux en quatre. Voici
ce qu'il crit: Je crois que l'erreur capitale du propagateur zl du
naturalisme consiste  avoir confondu le fond ternel des choses avec
les moyens d'expression. Puis, il s'explique: de tout temps les
artistes ont eu pour but de reproduire la nature, de se faire les
interprtes de la vrit. Tous les artistes sont donc des naturalistes.
O ils commencent  diffrer, c'est lorsqu'ils expriment, par ce
que chaque groupe d'artistes, selon les temps, les milieux et les
tempraments, donne alors des expressions diffrentes de la nature.
C'est l seulement, d'aprs M. Henry Fouquier, que les naturalistes
d'intention deviennent des idalistes, des classiques, des romantiques,
enfin toutes les varits connues.

Parbleu! le raisonnement est superbe! Je jure  M. Henry Fouquier que
je ne confonds pas du tout le fond ternel des choses avec les moyens
d'expression. Ce fond ternel des choses est d'un bon comique dans cette
argumentation. Voyez-vous un gredin devant un tribunal, disant qu'il a
le fond ternel d'honntet, mais que, dans la pratique, il n'en a pas
tenu compte? O en serions-nous, si l'intention suffisait dans les arts
et dans les lettres? Vous me la billez belle, avec votre fond ternel
des choses! Que m'importe ce que veulent les artistes et les crivains?
C'est ce qu'ils me donnent qui m'intresse.

videmment,  toutes les poques, les prosateurs comme les potes ont eu
la prtention de peindre la nature et de dire la vrit. Mais l'ont-ils
fait? C'est ici que les coles commencent, que la critique nat, qu'on
change des montagnes d'arguments. Me dire que je me trompe, en ne
mettant pas tous les crivains sur une mme ligne et en ne leur donnant
pas  tous le nom de naturalistes, parce que tous ont l'intention de
reproduire la nature, c'est jouer sur les mots et faire de l'esprit
singulirement fin. J'appelle naturalistes ceux qui ne se contentent pas
de vouloir, mais qui excutent: Balzac est un naturaliste, Lamartine est
un idaliste. Les mots n'auraient plus aucun sens si cela n'tait pas
trs net pour tout le monde. Quand on raffine, quand on amincit les mots
pour tourner spirituellement autour d'eux, il arrive qu'ils fondent et
que la page crite tombe en poussire. Il faut moins de finesse et plus
de grosse bonhomie dans l'art.

Donc, je ne tiens compte du fond ternel des choses que lorsque
l'crivain en tient compte lui-mme et ne triche pas, volontairement
ou non. Le reste est une pure dissertation philosophique, parfaitement
inutile. Remarquez que je ne nie pas le gnie humain. Je crois qu'on a
fait et qu'on peut faire des chefs-d'oeuvre en se moquant de la
vrit. Seulement, je constate la grande volution d'observation et
d'exprimentation qui caractrise notre sicle, et j'appelle naturalisme
la formule littraire amene par cette volution. Les crivains
naturalistes sont donc ceux dont la mthode d'tude serre la nature et
l'humanit du plus prs possible, tout en laissant, bien entendu, le
temprament particulier de l'observateur libre de se manifester ensuite
dans les oeuvres comme bon lui semble.

M. Henry Fouquier, du moment que je n'entends pas modifier le fond
ternel des choses, est plein de ddain. Il voudrait peut-tre, pour se
dclarer satisfait, me voir crer le monde une seconde fois. Ma tche
lui semble modeste, si je ne m'attaque qu'aux moyens d'expression. A
quoi veut-il donc que je m'attaque,  la terre ou au ciel? Mais, les
moyens d'expression, c'est tout le domaine de la critique; le reste
ne saurait nous regarder. Enfin, il prtend que j'enfonce les portes
ouvertes. Toujours le mme espoir du de me voir faire quelque chose
d'extraordinaire. Mon Dieu! non, je n'ai pas de rocher o je pontifie
et prophtise. Je ne tutoie pas Dieu. Je ne suis qu'un homme du sicle.
Quant aux portes, elles sont, il est vrai, sinon ouvertes, du moins
entr'ouvertes. Un battant tient encore, selon moi; j'y donne mon petit
coup de cogne. Que chacun fasse comme moi, et le passage sera plus
large.

Revenons au thtre. Si dans le roman le triomphe du naturalisme est
complet, je constate malheureusement qu'il n'en est pas de mme sur
notre scne franaise. Je ne rentrerai pas dans ce que j'ai dit vingt
fois  ce sujet. L'autre jour, en rpondant  M. Sarcey, j'ai, une fois
de plus, donn mes arguments. Pour M. Henry Fouquier, il se dclare
absolument satisfait; notre thtre contemporain l'enchante, il
le trouve suprieur. Pour me convaincre, il m'envoie assister aux
_Fourchambault_; j'ai vu la pice, j'en ai dit mon sentiment, et il est
inutile que j'y revienne. Il n'y aurait qu'un moyen de me prouver que la
formule naturaliste a donn au thtre tout ce qu'elle doit donner: ce
serait de poser en face de Balzac un auteur dramatique de sa taille, ce
serait de me nommer une srie de pices qui se tiennent debout devant la
_Comdie humaine_.

Si vous ne pouvez pas tablir cette comparaison, c'est qu' notre poque
le roman est suprieur et et que le drame est infrieur. J'attends le
gnie qui achvera au thtre l'volution commence. Vous tes satisfait
de notre littrature dramatique actuelle, je ne le suis pas, et j'expose
mes raisons. Plus tard, on saura bien lequel de nous deux se trompait.

Ce que j'abandonne volontiers  l'esprit si fin de M. Henry Fouquier, ce
sont mes pices siffles. L, il triomphe aisment, ayant l'apparence
des faits pour lui. Il a bien lu dans mes pices et dans mes prfaces
des choses que je n'y ai jamais crites; mettons cela sur le compte de
son ardeur  me convaincre. C'est chose entendue, mes pices ne valent
absolument rien; mais en quoi mon manque de talent touche-t-il la
question du naturalisme au thtre? Un autre prendra la place, voil
tout.



III

M. de Lapommeraye est un confrencier aimable, spirituel, d'une
locution prodigieusement facile. La premire fois que je l'ai entendu,
je suis rest stupfait de toutes les grces dont il a sem ses paroles.
Il parat ador de son public, devant lequel il lui sera toujours trs
facile d'avoir raison contre moi.

Dans une de ses dernires confrences,  laquelle j'assistais, il a
constat d'abord la crise que nous traversons, l'effarement o se
trouvent nos auteurs dramatiques, en ne sachant quelles pices ils
doivent faire pour russir. Et il a dclar qu'il allait lucider la
question et indiquer la formule de l'art de demain. L-dessus, je
suis devenu tout oreille, car ce problme ainsi pos m'intressait
singulirement. Je ttonnais encore, j'allais donc mettre enfin la
main sur la vrit. Mais j'ai t bien dsillusionn, je l'avoue. Le
confrencier, aprs des digressions brillantes, aprs avoir oppos
l'idalisme au naturalisme, a conclu que les auteurs dramatiques
devaient tendre vers le grand art. Vraiment, nous voil bien renseigns,
et c'est l une trouvaille merveilleuse!

Le grand art! mais, srieusement, moi qui m'honore d'tre un
naturaliste, est-ce que je ne rclame pas le grand art plus
imprieusement encore que les idalistes? M. de Lapommeraye me prend-il
pour un vaudevilliste, ou pour un faiseur d'oprettes? Il faudrait
s'entendre sur le grand art, un mot dont M. Prudhomme a plein la bouche,
et que les esprits mdiocres galvaudent dans toutes les boursouflures
de la versification. M. de Lapommeraye a cit _la Fille de Roland_. Eh
bien, _la Fille de Roland_ est de l'art trs petit, de l'art absolument
infrieur; et attendez vingt ans, vous verrez ce qu'en penseront nos
fils. Je donnerais ce paquet informe de mauvais vers, pour deux vers
d'un vrai pote. Non, mille fois non! le grand art n'est pas l'art mont
sur des chasses, l'art en tartines, l'art qui tient del place et qui
fait les grands bras, en roulant les yeux. Je prfre un vaudeville
amusant  une tragdie imbcile. Le grand art, c'est l'panouissement du
gnie, pas autre chose, quel que soit le cadre choisi par le gnie. _La
Noce juive_, de Delacroix, un tableau d'intrieur large comme la main,
est du grand art, tandis que les toiles immenses de nos Salons annuels
sont gnralement de l'art odieux et lilliputien.

Et j'affirme que le naturalisme autant que l'idalisme aspire au grand
art. M. de Lapommeraye s'est dbarrass du naturalisme de la faon la
plus commode du monde. Quand vous tes au bord de la mer, a-t-il dit
 peu prs, ne prfrez-vous pas vous perdre dans la contemplation de
l'infini, de l'horizon lointain o le ciel et l'eau se confondent?
n'tes-vous pas plus mu par ce spectacle que par le spectacle de la
plage, o rdent des pcheurs sordides? Sans doute, l'horizon lointain,
c'est l'idalisme, tandis que la plage, c'est le naturalisme. Voil une
belle comparaison, mais le malheur est que le naturalisme est partout,
aussi bien  cinq lieues qu' cinq mtres. Il n'exclut rien, il accepte
tout, il peint tout.

Je ne puis m'empcher de m'gayer honntement, en pensant que M. de
Lapommeraye a cru tuer le naturalisme avec une comparaison. Il s'attaque
 l'esprit moderne tout entier, et il n'a qu'une belle comparaison pour
arme. Imaginez une rose pour barrer le chemin  un torrent. Veut-on
savoir ce que c'est que le naturalisme, tout simplement? Dans la
science, le naturalisme, c'est le retour  l'exprience et  l'analyse,
c'est la cration de la chimie et de la physique, ce sont les mthodes
exactes qui, depuis la fin du sicle dernier, ont renouvel toutes nos
connaissances; dans l'histoire, c'est l'tude raisonne des faits et des
hommes, la recherche des sources, la rsurrection des socits et de
leurs milieux; dans la critique, c'est l'analyse du temprament
de l'crivain, la reconstruction de l'poque o il a vcu, la vie
remplaant la rhtorique; dans les lettres, dans le roman surtout, c'est
la continuelle compilation des documents humains, c'est l'humanit vue
et peinte, rsume en des crations relles et ternelles. Tout notre
sicle est l, tout le travail gigantesque de notre sicle, et ce n'est
pas une comparaison de M. de Lapommeraye qui arrtera ce travail.

Certes, je reconnais moi-mme l'inutilit de ces polmiques. Le
naturalisme se produira au thtre, cela est indniable pour moi, parce
que cela est dans la loi mme du mouvement qui nous emporte. Mais, au
lieu de donner ici de bonnes raisons, j'aimerais mieux que de grandes
oeuvres naturalistes parussent au thtre. M. de Lapommeraye, si elles
russissaient, serait le premier  les applaudir et  les louer devant
son public. Alors, nous serions parfaitement d'accord, ce que je dsire
de tout mon coeur.

Un autre critique, M. Poignand, veut bien galement n'tre pas de mon
avis. Je nglige les attaques qu'il dirige contre mes propres oeuvres;
c'est l un massacre enfantin, auquel je m'habitue, et dont je souris.
Je ne m'arrte pas galement  son amusant paradoxe, par lequel ce sont
les personnages historiques qui sont vivants, tandis que nous autres,
vivants, nous sommes morts. Mais il fait sur le drame historique des
rflexions qui m'intressent.

Je crois avoir moi-mme indiqu que le drame historique prendrait
seulement de l'intrt, le jour o les auteurs, renonant aux pantins de
fantaisie, s'aviseront de ressusciter les personnages rels, avec leurs
tempraments et leurs ides, avec toute l'poque qui les entoure.
M. Poignand annonce la venue d'une jeune cole, qui songe  ces
rsurrections de l'histoire. Voil qui est parfait. L'entreprise est
formidable, car elle ncessitera des recherches immenses et un talent
d'vocation rare. Mais j'applaudirai trs volontiers, si elle russit.
D'ailleurs, M. Poignand ne s'aperoit peut-tre pas que le drame dont il
parle serait le drame historique naturaliste. Gustave Flaubert n'a pas
suivi une autre mthode pour crire _Salammb_. J'accepte parfaitement
le drame historique, ainsi compris, parce qu'il mne tout droit au drame
moderne, tel que je le demande. On ne peut pas tre exclusif: si l'on
ressuscite le pass, c'est tout le moins qu'on laisse vivre le prsent.



IV

M. Henri de Lapommeraye a fait une nouvelle confrence sur le
naturalisme au thtre.

La thse de M. de Lapommeraye est des plus simples. Il a apport, sur
sa table de confrencier, un tas norme de livres, et il a dit  son
auditoire, dont il est l'enfant gt: Je vais vous prouver, en vous
lisant des passages de Diderot, de Mercier, d'autres critiques encore,
que le naturalisme n'est pas n d'hier et que, de tout temps, on a
rclam ce que M. Zola rclame aujourd'hui. Il est parti de l, il a lu
des pages entires, il a prouv de la faon la plus complte que j'ai le
trs grand honneur de continuer la besogne de Diderot.

J'avoue que je m'en doutais bien un peu. Mais je ne l'en remercie pas
moins de l'aide prcieuse qu'il a bien voulu m'apporter. Mon Dieu! oui,
je n'ai rien invent; jamais, d'ailleurs, je n'ai eu l'outrecuidance
de vouloir inventer quelque chose. On n'invente pas un mouvement
littraire: on le subit, on le constate. La force du naturalisme, c'est
qu'il est le mouvement mme de l'intelligence moderne.

Ainsi donc, il est bien entendu que Diderot a soutenu les mmes ides
que moi, qu'il croyait lui aussi  la ncessit de porter la vrit au
thtre; il est bien entendu que le naturalisme n'est pas une invention
de ma cervelle, un argument de circonstance que j'emploie pour dfendre
mes propres oeuvres. Le naturalisme nous a t lgu par le dix-huitime
sicle; je crois mme que, si l'on cherchait bien, on le retrouverait,
plus ou moins confus,  toutes les priodes de notre histoire
littraire. Voil ce que M. de Lapommeraye a tabli, et il ne pouvait me
faire un plus vif plaisir.

Seulement, o M. de Lapommeraye a voulu m'tre dsagrable, c'est
lorsqu'il a ajout que toutes les rformes demandes par Diderot ont t
prises en considration, et qu'il n'y a pas lieu aujourd'hui de tenir
compte des ides exprimes dans ma critique dramatique. Il fait ses
politesses  Diderot, ce qui est naturel, puisque Diderot est mort. Mais
ne se doute-t-il pas que les confrres de Diderot disaient dans leur
temps, des thories de celui-ci, ce qu'il dit lui-mme  cette heure de
mes thories  moi? C'est un sentiment commun  toutes les gnrations:
les ans ont eu raison, les contemporains ne savent ce qu'ils disent.
Comme l'a tranquillement dclar M. de Lapommeraye, le thtre est
parfait aujourd'hui, il doit rester immobile, la plus petite rforme en
gterait l'excellence.

Vraiment? M. de Lapommeraye feint d'ignorer que tout marche, que rien ne
reste stationnaire. Il est commode de dire: Les amliorations rclames
par Diderot ont eu lieu, ce qui, d'ailleurs, est radicalement faux, car
Diderot voulait la vrit humaine au thtre, et je ne sache pas que la
vrit humaine trne sur nos planches. En tous cas si les amliorations
avaient eu lieu, elles ne nous suffiraient plus, voil tout. Il y a
une somme de vrits pour chaque poque. Toujours des volutions
s'accompliront. Il faut qu'une langue meure pour qu'on dise  une
littrature: Tu n'iras pas plus loin.




LES EXEMPLES



LA TRAGEDIE

I

Pendant la premire reprsentation, au Thtre-Franais, de _Rome
vaincue_, la nouvelle tragdie de M. Alexandre Parodi, rien ne m'a
intress comme l'attitude des derniers romantiques qui se trouvaient
dans la salle. Ils taient furibonds; mais, en petit nombre, noys dans
la foule, ils restaient impuissants et perdus. Voil donc o nous en
sommes, la grande querelle de 1830 est bien finie, une tragdie peut
encore se produire sans rencontrer dans le public un parti pris contre
elle; et demain un drame romantique serait jou, qu'il bnficierait de
la mme tolrance. La libert littraire est conquise.

A vrai dire, je veux voir dans le bel clectisme du public un jugement
trs sain port sur les deux formes dramatiques. La formule classique
est d'une fausset ridicule, cela n'a plus besoin d'tre dmontr. Mais
la formule romantique est tout aussi fausse; elle a simplement substitu
une rhtorique  une rhtorique, elle a cr un jargon et des procds
plus intolrables encore. Ajoutez que les deux formules sont  peu prs
aussi vieilles et dmodes l'une que l'autre. Alors, il est de toute
justice de tenir la balance gale entre elles. Soyez classiques, soyez
romantiques, vous n'en faites pas moins de l'art mort, et l'on ne vous
demande que d'avoir du talent pour vous applaudir, quelle que soit votre
tiquette. Les seules pices qui rveilleraient, dans une salle, la
passion des querelles littraires, ce seraient les pices conues
d'aprs une nouvelle et troisime formule, la formule naturaliste. C'est
l ma croyance entte.

M. Alexandre Parodi ne va pas moins tre mis bien au-dessous de Ponsard
et de Casimir Delavigne par les amis de nos potes lyriques. J'ai dj
entendu nommer Luce de Lancival. On l'accuse de ne pas savoir faire les
vers, ce qui est certain, si le vers typique est ce vers admirablement
forg et cisel des petits-fils de Victor Hugo. On lui reproche encore
d'tre retourn aux Romains, d'avoir dramatis une fois de plus
l'antique et barbare histoire de la vestale enterre vive, pour s'tre
oublie dans l'amour d'un homme. Tout cela est bien grossi par l'ennui
lgitime que les derniers romantiques ont d prouver en voyant russir
une tragdie. Il est bon de remettre les choses en leur place.

L'auteur, en effet, a choisi un sujet fort connu. Seulement, il serait
injuste de ne pas lui tenir compte de la faon dont il a mis ce sujet en
oeuvre. On est au lendemain de la bataille de Cannes, Rome est perdue,
lorsque les augures annoncent qu'une vestale a trahi son voeu et qu'il
faut apaiser les dieux, si l'on dsire sauver la patrie. Voil, du coup,
le cadre qui s'largit. Opimia, la vestale parjure, grandit et devient
brusquement hroque. Il y a bien  ct un drame amoureux: elle aime le
soldat Lentulus, qui est venu annoncer la dfaite de Paul-Emile. Mais
l'ide patriotique domine, et si Opimia revient se livrer aprs s'tre
sauve avec son amant, c'est que la patrie la rclame.

Et je veux rpondre aussi  la ridicule querelle qu'on fait  l'auteur,
en lui reprochant d'avoir pris pour noeud de son drame une superstition
odieuse. Cette superstition s'appelait alors une croyance, et ds lors
la question s'lve. Si tout le peuple de Rome croyait fermement
acheter la victoire par l'ensevelissement pouvantable d'Opimia, cet
ensevelissement prenait aussitt un caractre de ncessit grandiose.
Elle-mme, si elle avait la foi, se sacrifiait avec autant de noblesse
que le soldat donnant son sang  la patrie. Je vais mme plus loin,
j'admets que l'oncle d'Opimia, Fabius, qui la juge et l'envoie  la
mort, soit assez clair et assez sceptique pour ne pas croire 
l'efficacit matrielle de l'agonie affreuse d'une pauvre enfant; il
agit cependant en ardent patriote, en consentant  cette agonie, qui
peut rendre le courage au peuple et faire sortir de terre de nouveaux
dfenseurs.

Certes, on restreindrait fort le domaine dramatique, si l'on refusait
la foi comme moyen. L'auteur est  Rome et non  Paris. Je trouve mme
fcheux son personnage du pote Ennius qu'il a cr uniquement pour
plaider les droits de l'humanit. Ennius m'a paru singulirement
moderne. Cela prouve que M. Alexandre Parodi a prvu l'objection des
personnes sensibles, et qu'il a voulu leur faire une concession. Je
crois que la tragdie aurait encore gagn en largeur, en acceptant
l'horreur entire du sujet. On tue Opimia parce que la patrie d'alors
veut qu'on la tue, et c'est tout, cela suffit.

D'ailleurs, le mrite de _Rome vaincue_ est surtout dans le
dveloppement de l'ide premire. Opimia a pour aeule une vieille femme
aveugle, Postumia, qui vient la disputer  ses juges avec un emportement
superbe. De ses bras tendus, de ses mains tremblantes, elle cherche sa
fille, la serre avec des cris de rvolte. Elle supplie les juges,
se trane  leurs genoux, puis les insulte, quand ils se montrent
impitoyables. La scne a fait un grand effet. Mais elle n'est que la
prparation d'une autre scne, que je trouve plus large encore. Quand
Postumia voit Opimia perdue, elle veut tout au moins abrger son agonie,
elle lui apporte un poignard. Et, comme la pauvre fille a les mains
lies et qu'elle ne peut se frapper elle-mme, l'aeule lui demande
o est la place de son coeur, puis la tue. Au dnoment, lorsque la
nouvelle de la retraite d'Annibal fait courir tout le peuple aux
remparts, Postumia, reste seule  la porte du caveau d'Opimia, y
descend, pour mourir  ct du corps de l'enfant.

Eh bien, cela est absolument grand. L'homme qui a trouv cela est un
temprament dramatique de premire valeur. Si une pareille situation
se trouvait dans un drame, accommode au ragot romantique, nos potes
n'auraient pas assez d'exclamations pour crier au gnie. Sans doute,
la forme classique me gne; mais la forme romantique me gnerait tout
autant. Je ne puis donc que trouver trs remarquable l'invention de la
vieille aveugle, disputant sa fille  la mort jusqu' la dernire heure,
et la tuant elle-mme pour que la mort lui soit plus douce. Cette figure
est pose avec beaucoup de puissance.

Je n'ai pas cru devoir raconter la pice en dtail. Au courant de la
discussion, l'analyse se fait d'elle-mme. C'est ainsi que je dois
parler d'un esclave gaulois, Vestaepor, employ dans le temple de Vesta,
et qui favorise les amours et la fuite d'Opimia et de Lentulus. M.
Alexandre Parodi semble avoir voulu marquer encore dans ce personnage
la force de la foi. Vestaepor aide les amants  se sauver, parce qu'il
dteste Rome et qu'il croit  la colre des dieux; si les dieux n'ont
pas leur victime, ils consommeront la perte des Romains, ils vengeront
l'esclave et le runiront  ses deux fils, qui combattent dans l'arme
d'Annibal. Ce personnage est d'invention ordinaire, lgrement
mlodramatique mme; mais je voulais le signaler, pour montrer l'ide de
foi et de patriotisme qui plane sur toute l'oeuvre.

Le succs a t grand, surtout pour les deux derniers actes. Voici,
d'ailleurs, exactement le bilan de la soire.

Un premier acte trs large, le Snat assembl pour dlibrer aprs la
dfaite de Cannes, et l'arrive de Lentulus, qui raconte la bataille
dans un long rcit fortement applaudi. Un second acte dans le temple de
Vesta, dcor superbe, mais action lente et d'intrt mdiocre; c'est l
qu'Opimia se trahit. Un troisime acte dans le bois sacr de Vesta, le
moins bon des cinq; Opimia et Lentulus, aids par Vestaepor, se sauvent,
grce  un souterrain. Un quatrime acte, d'une grande beaut; Opimia
est revenue se livrer, on la condamne, et Postumia la dispute  ses
juges. Enfin, un cinquime acte, dont le dnoment reste superbe, encore
un dcor magnifique, le Champ Sclrat, avec le caveau o l'on descend
le corps de la vestale tue par l'aeule.

Le vers de M. Alexandre Parodi n'a pas, je le rpte, la facture savante
de nos potes contemporains. Il manque de lyrisme, cette flamme du vers
sans laquelle on semble croire aujourd'hui que le vers n'existe pas.
Quant  moi, je suis persuad que M. Alexandre Parodi a russi justement
parce qu'il n'est pas un pote lyrique. Il fabrique ses hexamtres en
homme consciencieux qui tient  tre correct; parfois, il rencontre
un beau vers, et c'est tout. Aucun souci de dcrocher les toiles.
Oserai-je l'avouer? cela ne me fche pas outre mesure. Il n'est pas
pote comme nous l'entendons depuis une cinquantaine d'annes; eh bien,
il n'est pas pote, c'est entendu. Mettons qu'il crit en prose. Ce qui
me blesse davantage, c'est l'amphigouri classique dans lequel il se
noie, et j'arrive ici  la seule querelle que je veuille lui faire.

Comment se fait-il qu'un jeune homme de trente-quatre ans, dit-on, un
crivain qui parat avoir une vaste ambition, puisse ainsi claquemurer
son vol dans une formule devenue grotesque? Je ne lui conseille pas,
ah! certes, non! de tomber dans l'autre formule, la formule romantique,
peut-tre plus grotesque encore; mais je fais appel  toute sa jeunesse,
 toute son ambition, et je le supplie d'ouvrir les yeux  la vrit
moderne. Il y a une place  prendre, une place immense, crire la
tragdie bourgeoise contemporaine, le drame rel qui se joue chaque jour
sous nos yeux. Cela est autrement grand, vivant et passionnant, que les
guenilles de l'antiquit et du moyen ge. Pourquoi va-t-il s'essouffler
et fatalement se rapetisser dans un genre mort? Pourquoi ne tente-t-il
pas de renouveler notre thtre et de devenir un chef, au lieu de
patauger dans le rle de disciple? Il a de la volont et une vritable
largeur de vol. C'est ce qu'il faut avoir pour aborder le vrai,
au-dessus des coles et du raffinement des artistes simplement
ciseleurs.



II

La tragdie en quatre actes et en vers, _Spartacus_, que M. Georges
Talray vient de faire jouer  l'Ambigu, a une histoire qu'il est bon de
conter pour en tirer des enseignements.

L'auteur, m'a-t-on dit, est un homme riche, bien apparent, qui a t
mordu de la passion du thtre, comme d'autres heureux de ce monde sont
mordus de la passion du jeu, des femmes ou des chevaux. Certes, on ne
saurait trop le fliciter et l'encourager.

Un homme qui s'ennuie et qui songe  crire des tragdies en quatre
actes, lorsqu'il pourrait donner des htels  des danseuses, est  coup
sr digne de tous les respects. Pouvoir tre Mcne et consentir 
devenir Virgile, voil qui dnote une noble activit d'esprit, un souci
des amusements les plus dignes et les plus levs.

Naturellement, M. Talray entend tre matre absolu dans le thtre o on
le joue. Quand on a le moyen de mettre ses pices dans leurs meubles,
on serait bien sot de les loger en garni  la Comdie-Franaise ou 
l'Odon. Cela explique pourquoi M. Talray s'est adress une premire
fois au thtre-Djazet, et la seconde fois  l'Ambigu. Seules les
mchantes langues laissent entendre que M. Perrin et M. Duquesnel
auraient pu refuser ses pices, fruits d'un noble loisir. M. Talray
veut simplement passer de son salon sur la scne, sans quitter son
appartement; et, s'il n'a pas bti un thtre, c'est que le temps a
d lui manquer. Il cherche donc une salle  louer, accepte le
premier thtre en dconfiture qui se prsente, en se disant que les
chefs-d'oeuvre honorent les planches les plus encanailles.

Une lgende s'est forme sur la faon magnifique dont il s'est conduit
au thtre-Djazet. Il s'agissait seulement d'un petit acte, je crois;
et les ouvreuses elles-mmes ont reu en cadeau des bonnets neufs. A
l'Ambigu, la solennit s'largit. Songez donc! une tragdie en quatre
actes, quelque chose comme dix-huit cents vers! Aussi le bruit s'est-il
rpandu que le directeur a demand au pote quinze mille francs, pour
jouer sa pice quinze fois; je ne parle pas des dcors, des costumes,
des accessoires. Les chiffres ne sont peut-tre pas exacts; mais il n'en
est pas moins certain que l'auteur paye les frais et prsente son oeuvre
au public, directement, sans l'avoir soumise au jugement de personne.

Ah! c'est le rve, et les gens trs riches peuvent seuls se permettre
une pareille tentative. J'ai entendu soutenir brillamment cette opinion,
que l'auteur devait avoir un thtre  lui et jouer lui-mme ses pices,
s'il voulait donner sa pense tout entire, dans sa verdeur et sa
vrit. Les deux plus grands gnies dramatiques, Shakespeare et
Molire, ont entendu ainsi le thtre, et ne s'en sont pas mal trouvs.
Seulement, cette trinit de l'auteur, du directeur et de l'acteur runis
en une seule personne, n'est pas dans nos moeurs, et tous les essais
qu'on a pu tenter de nos jours ont chou misrablement.

Je suis all  l'Ambigu avec une grande curiosit, trs dcid 
m'intresser au _Spartacus_ de M. Talray. Notez qu'il faut un certain
courage pour aborder ainsi le public, quand on est un simple amateur: on
s'expose aux plaisanteries de ses amis, aux rudesses de la critique, aux
rires de la foule. Il est entendu qu'un auteur qui paye et qui tombe,
est doublement ridicule. Chtiment mrit, dira-t-on. Peut-tre.
Mais j'aime cette belle confiance des potes qui risquent ainsi
tranquillement le ridicule, et qui souvent mme l'achtent trs cher.

J'arrive et j'coute religieusement. Il faut vous dire, avant tout, que
M. Talray s'est absolument moqu de l'histoire. Son _Spartacus_ est
d'une grande fantaisie. J'avoue que cela ne me fche pas outre mesure.
Les auteurs dramatiques ont toujours trait l'histoire avec tant de
familiarit, qu'un mensonge de plus ou de moins importe peu. Nous sommes
en pleine imagination, c'est chose convenue. Seulement, ce qu'on peut
demander, c'est que l'imagination ne batte pas la campagne, au point
d'ahurir le monde. Or, M. Talray a une faon de traiter le thtre trs
dangereuse pour le public bon enfant, qui vient navement voir ses
pices, avec l'intention de les comprendre.

Je vais tenter d'analyser son _Spartacus_ en quelques mots; et je
demande  l'avance pardon si je me trompe, car ce ne serait vraiment pas
ma faute. Spartacus a pour pre un prtre d'Isis, nomm Sphare, qui
nourrit les plus grands projets; on ne sait pas bien lesquels, il parle
du bonheur du genre humain, il lance l'anathme sur Rome, et je suis
port  croire qu'il rve l'affranchissement des esclaves, avec des
vues particulires et lointaines sur la Rvolution franaise. Bref, ce
Sphare, entr comme intendant chez le consul Crassus, commence son beau
rle de rgnrateur en donnant Camille, la fille de son matre, pour
matresse  son fils Spartacus, alors gladiateur. Voil qui n'est pas
propre; mais la passion du sectaire est,  la rigueur, une excuse.

Il y a une autre femme dans l'aventure, Myrrha, une courtisane  ce
qu'on peut croire. Sphare est aussi trs bien avec celle-l, si bien
mme qu'ils complotent ensemble l'empoisonnement du gardien des jeux.
Dcidment, ce prtre d'Isis manque de sens moral. Quand le gardien des
jeux est mort, Myrrha obtient du prteur Mtellus son amant la place
du dfunt pour Spartacus. Le hros, ramassant sous ses ordres les
gladiateurs et la plbe de la ville, suscite alors une rvolte, brle
Rome, se bat pour l'affranchissement des esclaves. Rien de stupfiant
comme la mise en oeuvre dramatique de cet pisode. Le prteur Mtellus
est gris, la courtisane Myrrha embellit la fte, on voit Rome brler sur
un transparent, et un choeur arrive, on ignore pourquoi, qui chante, je
crois, le bon vin et la libert.

Cependant, Camille, la matresse de Spartacus, joue l dedans un rle
symbolique. Elle doit tre la libert en personne, j'imagine. Au
dnoment, Spartacus, aprs avoir battu les Romains, est  son tour
sur le point d'tre vaincu. Il se tue d'un coup de poignard en pleine
poitrine; Camille devient folle sur son cadavre; et, quand le consul
Crassus se prsente, Sphare le traite de la belle faon, lui montre
sa fille folle, et lui annonce qu'un jour le fils de Spartacus et de
Camille reprendra l'oeuvre de dlivrance. Sur quoi, un choeur envahit
de nouveau la scne, et la toile tombe sur la reprise des couplets du
troisime acte.

J'coutais donc attentivement. L'impression des premires scnes tait
assez agrable. Le carnaval romain, ce dcor large et  style svre,
ces personnages aux draperies de couleur tendre, me reposaient du
carnaval romantique, des guenilles et des armures du moyen ge.
Vraiment, les femmes sont adorables, les cheveux cercls d'or, les
bras nus, dans ces toffes souples, o leur corps libre roule si
voluptueusement. Puis, j'attrapais par-ci par-l un bout de vers
assez mal rim, mais d'une musique sonore et clatante. Enfin, je ne
m'ennuyais pas, j'attendais de comprendre sans trop d'impatience.

Au milieu du premier acte, cependant, comme j'tais de plus en plus
attentif, j'ai commenc  prouver une lgre douleur aux tempes. Une
consternation peu  peu m'envahissait, car je ne comprenais toujours
pas, malgr mes efforts. J'avais beau ouvrir les oreilles, tendre
l'esprit, rpter tout bas les mots que je saisissais, le sens
m'chappait, les paroles tombaient comme des bruits qui s'envolaient,
avant d'avoir form des phrases. Maintenant, la pesanteur des tempes me
gagnait le crne et me roidissait le cou.

Alors, l'ennui est arriv, d'abord discret, un lger billement
dissimul entre les doigts, une envie sourde de penser  autre chose;
puis, il s'est largi, il est devenu immense, insondable, sans borne.
Oh! l'ennui sans espoir, l'ennui crasant qui descend dans chaque
membre, dont on sent le poids dans les mains et dans les pieds! Et
impossible d'chapper  ce lent crasement, les personnages s'imposent;
on les hait, on voudrait les supprimer, mais leur voix est comme un flot
entt qui bat, qui entame et qui noie les ttes les plus dures; mme
quand on baisse les yeux pour ne plus les voir, on les sent, ou croit
les avoir sur les paules. Un malheur public, un deuil, sont moins
lourds.

Ce qui me consternait surtout, c'tait Sphare, le prtre d'Isis.
Pourquoi un prtre d'Isis? Sans doute l'auteur avait mis l-dessous
le sens philosophique de son oeuvre. La pice restait tellement
incomprhensible, qu'elle devait cacher quelque vrit suprieure. Les
scnes se droulaient: je songeais aux hypoges, aux pyramides, aux
secrets que le Nil roule dans ses eaux boueuses. Je me sentais trs
bte, je tournais  l'ahurissement. Lorsqu'on s'est mis  chanter, j'ai
eu l'envie ardente de me sauver, parce que tout espoir de comprendre
s'en allait dcidment. Mais j'tais trop engourdi; j'appartenais 
l'ennui vainqueur.

J'ai promis de tirer des enseignements de cette histoire. Le premier est
que la tentative de M. Talray reste en elle-mme excellente, et qu'on ne
saurait trop engager les auteurs riches  l'imiter. Mais le point sur
lequel je veux surtout insister est que, dsormais, les gens du monde
devront avoir pour les simples crivains quelque respect; car, si j'ai
vu parfois des crivains ressembler  des princes dans un salon, je n'ai
jamais vu un homme du monde qui ne se rendt parfaitement ridicule, en
crivant un roman ou une pice de thtre.

Certes, je le rpte, je ne veux en aucune faon dcourager M. Talray.
La distraction qu'il a choisie est louable. Ses vers sont mdiocres,
mais pleins de bonne volont. Puis, j'aurais peur d'enlever leur
dernire planche de salut aux thtres menacs de faillite. Les auteurs
sont rares qui consentent  payer chrement leurs chutes. En somme, des
pices comme _Spartacus_ ne font de mal  personne. On sait de quelle
faon on doit les prendre. M. Talray lui-mme, si son chec le
contrarie, peut dire  ses amis qu'il a simplement voulu tenir une
gageure. Mon Dieu! oui, il aurait pari, aprs un djeuner de garons,
d'ennuyer le public et d'ahurir la critique; et son pari serait gagn,
oh! bien gagn!



LE DRAME

I

On nous a donn des dtails touchants sur M. Paul Delair. Il aurait
trente-sept ans, il serait sans fortune et aurait d prendre sur ses
nuits pour crire _Garin_, le drame en vers jou  la Comdie-Franaise;
cette oeuvre, crite il y a huit ou neuf ans dj, reue  correction,
puis rcrite en partie et monte enfin, reprsenterait de longs efforts,
une grande somme de courage, et serait une de ces parties dcisives o
un crivain joue sa vie. Eh bien! tous ces dtails me troublent, et je
n'ai jamais senti davantage combien la vrit est parfois douloureuse 
dire. Heureusement, je suis peut-tre le seul  pouvoir la dire, sans
trop de remords, car mon autorit est fort discute, et jusqu' prsent
on a paru croire que ma franchise ne faisait de tort qu' moi-mme.

Nous sommes au commencement du treizime sicle, dans une de ces
lointaines poques historiques qui justifient au thtre toutes les
erreurs et toutes les fantaisies. Herbert, baron de Sept-Saulx, un
burgrave selon le poncif romantique, a auprs de lui son neveu Garin,
homme farouche, et un fils btard, Aimery, homme tendre, qu'il a eu
d'une serve. Or, un jour d'ennui, Herbert, ayant fait entrer dans son
chteau une bande d'gyptiens, s'prend de la belle Ascha, qu'il pouse
sance tenante. Et voil le crime dans la maison, Ascha pousse Garin,
qui l'adore,  tuer Herbert, dont la vieillesse l'importune sans doute.
Mais, au lendemain du meurtre, le soir des noces, lorsque les deux
coupables vont se prendre aux bras l'un de l'autre, le spectre du
vieillard se dresse entre eux, Garin a des hallucinations vengeresses
qui lui montrent chaque nuit Ascha au cou d'Herbert assassin. Aimery,
chass par son pre, revient alors comme un justicier. Il provoque
Garin, il va le tuer, lorsque celui-ci revoit la terrible vision et
tremble ainsi qu'un enfant. Ascha, qui s'est empoisonne, avoue le
crime; Garin se tue sur son cadavre; et Aimery peut ainsi pouser une
soeur de l'assassin, Alix, dont je n'ai pas parl. Voil.

Mon Dieu! le sujet m'importe peu. On a fait remarquer avec raison que
c'tait l un mlange de _Macbeth_, des _Burgraves_ et d'une autre pice
encore. La seule rponse est qu'on prend son bien o on le trouve;
Corneille et Molire ont crit leurs plus belles oeuvres avec des
morceaux pills un peu partout. Mais il faut alors apporter une
individualit puissante, refondre le mtal qu'on emprunte et dresser sa
statue dans une attitude originale. Or, M. Paul Delair s'est content de
ressasser toutes les situations connues, sans en tirer un seul effet
qui lui soit personnel. Cela est long, terriblement long, sans accent
nouveau, d'une extravagance entte dans le sublime, d'une conviction
qui m'a attrist, tellement elle est nave parfois.

Faut-il discuter? Rien ne tient debout dans cette fable extraordinaire.
C'est un cauchemar en pleine obscurit. Les personnages sont dcoups
dans ce romantisme de 1830, si dmod  cette heure. Ils n'ont d'autre
raison d'tre que des formules toutes faites, ils portent des tiquettes
dans le dos: le seigneur, le btard, la serve, le manant; et cela doit
nous suffire, l'auteur se dispense ds lors de leur donner un tat
civil, de leur souffler une personnalit distincte. Ce sont des
marionnettes convenues qu'il manoeuvre imperturbablement, en dehors
de toute vrit historique et de toute analyse humaine. Voila le ct
commode du drame romantique, tel que le comprend encore la queue de
Victor Hugo. Il ne demande ni observation ni originalit; on en trouve
les morceaux dans un tiroir, et il ne s'agit que de les ajuster, avec
plus ou moins d'adresse. Je me rappellerai toujours la belle rponse de
ce pote auquel je demandais: Mais pourquoi ne faites-vous pas un
drame moderne? et qui me rpondit, effar: Mais je ne peux pas, je ne
saurais pas, il me faudrait dix ans d'tudes pour connatre les hommes
et le monde! Sans doute, si je l'interrogeais, M. Paul Delair me ferait
aussi cette rponse.

Et mme, en acceptant le cadre qu'il a choisi, que de dfauts, que
d'erreurs dramatiques! Lorsque ses personnages sortent du poncif, on
ne les comprend plus. Ainsi la serve est trs nette, parce qu'elle est
simplement la marionnette classique des mlodrames de Bouchardy et
d'Hugo, la paysanne viole par le seigneur et devenue folle, qui se
promne dans l'action en prophtisant le dnoment et en aidant la
Providence. Herbert, le seigneur, est galement une bonne ganache de
loup fodal qui se laisse injurier par le premier bourgeois venu, entr
chez lui pour lui dire ses quatre vrits et lui annoncer la Rvolution
franaise. On les comprend, ceux-l, parce qu'ils sont tout btement
les vieux amis du public, sur le ventre desquels le public a tap bien
souvent. Mais passez aux personnages que le pote a rv de faire
originaux, et vous cessez de comprendre, vous entrez dans un fatras
de vers stupfiants o leur humanit se noie, vous ne les voyez plus
nettement, parce que ce ne sont pas des figures observes, mais des
pantins invents qui se dmentent d'une tirade  l'autre. Ou des figures
poncives, ou des figures fantasmagoriques, voil le choix.

Ainsi, prenons Garin et Ascha, les deux figures centrales, celles o M.
Paul Delair a certainement port son effort. Je dfie bien qu'au sortir
de la reprsentation, on puisse voquer distinctement ces figures; et
cela vient de ce qu'elles n'ont pas de base humaine, de ce que le pote
ne nous les a pas expliques par une analyse logique et claire. Il ne
suffit pas de dire qu'Ascha aime les hommes rouges de sang, pour nous
la faire accepter, dans les invraisemblances o elle se meut. C'est
elle qui pousse Garin; puis, elle s'efface, elle ne parat plus tre du
drame; a-t-elle des remords, n'en a-t-elle pas? Nous l'ignorons, faute
immense de l'auteur, car, si elle ne frissonne pas comme Garin, ou bien
si elle ne reste pas violente et superbe, le dominant, devenant le mle,
elle ne nous intresse plus, elle s'effondre. Et c'est ce qui arrive,
le rle est trs mauvais, une actrice de gnie n'en tirerait pas un cri
humain. Garin de mme reste un fantoche; sa lutte avec le remords ne se
marque pas assez, on ne voit pas ses lats d'me, sa passion, sa
fureur, puis son affolement; tout cela se fond et se brouille dans une
phrasologie tonnante, o une fausse posie dlaye  chaque minute la
situation dramatique. Au dnoment surtout, les deux hros m'ont paru
pitoyables. Cette femme qui s'empoisonne de son ct, cet homme qui se
poignarde du sien, pour finir la pice, ne meurent pas logiquement, par
la force mme de la situation; je veux dire que leur mort n'est pas une
consquence invitable de l'action, une mort analyse et dduite, ce qui
la rend vulgaire.

Un autre point m'a beaucoup frapp. Aprs le troisime acte, je me
demandais avec curiosit comment M. Paul Delair allait encore trouver la
matire de deux actes. Un acte d'exposition, un acte pour le meurtre, un
acte pour les remords, enfin un acte pour la punition: cela me semblait
la seule coupe possible. Mais cela ne faisait que quatre actes, et
j'tais d'autant plus surpris que le gros du drame, le spectre et tout
le tremblement se trouvaient au troisime acte, ce qui demandait,
pour la bonne distribution d'une pice, un dnoment rapide, dans un
quatrime acte trs court. M. Paul Delair voulait cinq actes, et il a
tout bonnement rempli son quatrime acte par un interminable couplet
patriotique. J'avoue que je ne m'attendais pas  cela. Tout devait y
tre, jusqu'au drapeau franais.

Parler de la France, sous Philippe-Auguste! prononcer le grand mot de
patrie qui n'avait alors aucun sens! nous montrer un bon jeune homme
qui s'indigne au nom de l'Allemagne, comme aprs Sedan! Quand donc
les auteurs dramatiques comprendront-ils le profond ridicule de ce
patriotisme  faux, de cette sottise historique dans laquelle ils
s'enttent? Et cela n'est gure honnte, je l'ai dj dit, car je ne
puis voir l qu'une faon commode de voler les applaudissements du
public.

Mais ces choses ne sont rien encore, le pis est que M. Paul Delair fait
des vers dplorables. Il est certainement un pote plus mdiocre que M.
Lomon et M. Deroulde, ce qui m'a stupfi. On, ne saurait s'imaginer
les incorrections grammaticales, les tournures baroques, les cacophonies
abominables qui emplissent le drame. Les termes impropres y tombent
comme une grle, au milieu de rencontres de mots, d'expressions qui
tournent au burlesque. A notre poque o la science du vers est pousse
si loin, o le premier parnassien venu fabrique des vers superbes de
facture et retentissants de belles rimes, on reste constern d'entendre
rouler pendant quatre heures un pareil flot de vers rocailleux et mal
rims. Si M. Paul Delair croit tre un pote parce qu'il a abus l
dedans des lions et des toiles, du soleil et des fleurs, il se trompe
trangement. Au thtre, on ne remplace pas l'humanit absente par des
images. Les tirades glacent l'action, et je signale comme exemple la
scne de Garin et d'Ascha devant la chambre nuptiale, la grande scne,
celle qui devait tout emporter, et qui a paru mortellement froide et
ennuyeuse. Comment voulez-vous qu'on s'intresse  ces poupes qui ne
disent pas ce qu'elles devraient dire et qui enguirlandent ce qu'elles
disent de divagations potiques absolument folles? J'avoue que ce
lyrisme  froid me rend malade.

En somme, il faut avoir le vers puissant de Victor Hugo pour se
permettre un drame de cette extravagance. Je ne prtends pas que _Ruy
Blas_ et _Hernani_ soient d'une fable beaucoup plus raisonnable. Mais
ces oeuvres demeureront quand mme des pomes immortels. Quant  M Paul
Delair, du moment o il n'a pas le gnie lyrique de Victor Hugo, il
devrait rester  terre; la folie lui est interdite. Dans son cas, un peu
de raison est simplement de l'honntet envers le public.

Ce n'est pas gaiement que je triomphe ici. Je n'osais esprer une pice
comme _Garin_ pour montrer le vide et la dmence froide des derniers
romantiques. Toute la misre de l'cole est dans cette oeuvre. Mais je
suis attrist de voir une scne comme la Comdie-Franaise risquer une
partie pareille, perdue  l'avance. Sans doute M. Perrin et le comit
n'ont pu se mprendre. _Garin_, avec le truc de son spectre, avec ses
continuelles sonneries de trompettes, avec sa mise en scne de loques
et de ferblanterie romantiques, aurait tout au plus t  sa place  la
Porte-Saint-Martin; et, certes, ce ne sont pas les vers qui rendent
la pice littraire. Seulement, on reproche si souvent  la
Comdie-Franaise de ne pas s'intresser  la jeune gnration, qu'il
faut bien lui pardonner, lorsqu'elle fait une tentative, mme si elle se
trompe. Peut-tre n'y a-t-il pas mieux, et alors en vrit le romantisme
est bien mort. Je prfre les lves de M. Sardou, s'il en a.

Voil mon jugement dans toute sa svrit. J'ai mieux aim dire
nettement  M. Paul Delairce que je pense. Il est dans une voie
dplorable, il s'apprte de grandes dsillusions. Le premier acte de
_Garin_ a de la couleur, et a et l on peut citer quelques beaux vers;
mais c'est tout. Une pice pareille enterre un homme. Si M. Paul Delair
en produit une seconde taille sur le mme patron, il ne retrouvera mme
pas la premire indulgence du public. Ne vaut-il pas mieux l'avertir,
quitte  le blesser cruellement? C'est lui viter de nouveaux efforts
inutiles. Huit ans de travail croulent avec _Garin_. Le pire malheur qui
lui puisse arriver est de perdre encore huit annes dans une tentative
sans espoir.



II

M. Catulle Mends est une figure littraire fort intressante. Pendant
les dernires annes de l'Empire, il a t le centre du seul groupe
potique qui ait pouss aprs la grande floraison de 1830. Je ne lui
donne pas le nom de matre ni celui de chef d'cole. Il s'honore
lui-mme d'tre le simple lieutenant des potes ses ans, il s'incline
en disciple fervent devant MM. Victor Hugo, Leconte de Lisle, Thodore
de Banville, et s'est efforc avant tout de maintenir la discipline
parmi les jeunes potes, qu'il a su, depuis prs de quinze ans, runir
autour de sa personne.

Rien de plus digne, d'ailleurs. Le groupe auquel on a donn un moment le
nom de parnassien reprsentait en somme toute la posie jeune, sous le
second empire. Tandis que les chroniqueurs pullulaient, que tous les
nouveaux dbarqus couraient  la publicit bruyante, il y avait, dans
un coin de Paris, un salon littraire, celui de M. Catulle Mends, o
l'on vivait de l'amour des lettres. Je ne veux pas examiner si cet
amour revtait d'tranges formes d'idoltrie. La petite chapelle tait
peut-tre une cellule troite o le gnie franais agonisait. Mais cet
amour restait quand mme de l'amour, et rien n'est beau comme d'aimer
les lettres, de se rfugier mme sous terre pour les adorer, lorsque la
grande foule les ignore et les ddaigne.

Depuis quinze ans, il n'est donc pas un pote qui soit arriv  Paris
sans entrer dans le cercle de M. Catulle Mends. Je ne dis point que le
groupe professt des ides communes. On s'entendait sur la supriorit
de la forme potique, on en arrivait  prfrer M. Leconte de Lisle 
Victor Hugo, parce que le vers du premier tait plus impeccable que le
vers du second. Mais chacun gardait  part soi son temprament, et il
y avait bien des schismes dans cette glise. Je n'ai d'ailleurs pas 
raconter ce mouvement potique, qui a copi en petit et dans l'obscurit
le large mouvement de 1830. Je veux simplement tablir dans quel milieu
M. Catulle Mends a vcu.

Ses thories sont que l'idal est le rel, que la lgende l'emporte sur
l'histoire, que le pass est le vrai domaine du pote et du romancier.
Ce sont l des opinions aussi respectables que les opinions contraires.
Seulement, lorsque M. Catulle Mends aborde un sujet moderne et accepte
ainsi notre milieu contemporain, il a certainement tort de le taire sans
modifier ses croyances. Dans un sujet moderne, l'idal n'est plus le
rel, et cet idal devient un singulier embarras. Pour obtenir du rel,
il faut avoir surtout du rel plein les mains. Selon moi, _Justice_ est
l'oeuvre d'un pote qui n'a pas song  couper ses ailes, et que ses
ailes font trbucher. Nous retrouvons l le chef de groupe, grandi dans
un cnacle, avec le clou d'une ide fixe enfonc dans le crne.

Je commencerai par les loges. Dans _Justice_, l'effort littraire me
trouve plein de sympathie. On joue tant de pices odieusement penses et
crites, qu'il y a un vritable charme  tomber sur l'oeuvre voulue d'un
pote. Cette oeuvre peut soulever en moi les plus vives objections, elle
n'en est pas moins du monde de ma pense, elle m'occupe et me passionne.
Ft-elle tout  fait mauvaise, elle resterait pleine de saveur. J'aime
cette histoire, ce mdecin qui a vol et qui est venu se laver de sa
faute par de bonnes oeuvres, dans une province perdue; j'aime cette
fille de notaire, qui parle et agit comme une cration du rve; j'aime
ces deux amoureux, que le monde gne, et qui se dbarrassent du monde,
en mourant aux bras l'un de l'autre. Oui, j'aime ces choses, malgr leur
folie, parce qu'elles sont la volont d'un artiste, et que dans leur
incohrence mme on sent l'enfantement d'un esprit qui n'a rien de
vulgaire.

Malheureusement, il faudrait m'en tenir l. Si j'arrive  l'analyse de
la pice, en dpit de toute ma sympathie, je me sens devenir grave et
svre. M. Catulle Mends a eu le tort de plaisanter avec la ralit. Il
aurait d habiller ses personnages de justaucorps et de pourpoints, et
nous lui aurions tout pardonn. Mais entrer dans la vie moderne en pote
lyrique, voil qui est grave! Il se tromperait, s'il croyait que rien
n'est plus commode  trousser que la vrit; la vie de tous les jours
est l, comme comparaison, et l'on ne peut pas mettre debout une fille
de notaire de fantaisie, comme on planterait une damoiselle, avec une
jupe de satin et une coiffure copie dans les livres du temps. En un
mot, il faut avoir le sens de la modernit, quand on aborde un sujet
contemporain. Les romantiques, qui s'imaginent pouvoir peindre la vie
actuelle en se jouant, et par farce pure, s'exposent aux checs les plus
piteux. Rien n'est svre et rien n'est haut comme la peinture, de ce
qui est.

Le grand dfaut de _Justice_ est d'tre une cration en l'air, tout
comme s'il s'agissait d'un pome. Voici, par exemple, le plus grand
effet de la pice. Le docteur Valentin a vol pour sauver sa soeur de la
prostitution,--une invention fcheuse, par parenthse,--et il est aim
de Genevive, la fille du notaire Suchot. Lui-mme l'adore; mais il
va fuir, pour ne pas rvler son pass, lorsque Georges, le frre de
Genevive, le surprend avec celle-ci et le force  une explication. Ds
que Georges connat le secret de Valentin, il raconte a la jeune fille
que ce dernier est mari, pour qu'elle rompe plus aisment avec lui.
De l, grande douleur de Genevive. Puis,  l'acte suivant, lorsqu'un
gredin lui dnonce le vol de Valentin, elle dit avec force: Je le
savais depuis quatre ans, et je vous aime, Valentin, je vous aime!

Certes, le mot est trs beau et devrait produire un grand effet
d'admiration et d'motion. Eh bien! je crois que l'effet est surtout un
effet de surprise. Cela vient de ce que chaque spectateur fait cette
rflexion rapide: Comment Genevive n'a-t-elle pas compris ce dont
il s'agissait, lorsque Georges lui a dit que Valentin tait mari?
Puisqu'elle connaissait le vol, elle devait se douter tout de suite de
l'obstacle qui se prsentait. Elle n'a pas parl alors et l'on s'tonne
qu'elle parle plus tard. Au thtre, toute scne qui n'est point
prpare, dtonne et peut mme avoir de fcheuses consquences.

Il n'y a l qu'un dfaut de construction. Je pourrais indiquer des
invraisemblances. Ainsi, on voit rder dans l'tude le clerc du notaire,
Pigalou, un gredin qui a vol autrefois un cur et qui est menac par un
complice, dup dans le partage; s'il ne donne pas immdiatement trois
mille francs  ce complice, il sera dnonc par lui. Or, Pigalou a
appris la faute de Valentin, et dans une scne fort originale, violente
et invraisemblable, il le traite en camarade et veut le forcer  voler
les trois mille francs au notaire Suchot. C'est surtout dans cette scne
qu'on peut surprendre le procd de M. Catulle Mends. Il se moque
des vrits ambiantes, il va droit dans ce qu'il croit tre la vrit
absolue. De l un manque d'quilibre qui a failli faire siffler la
scne.

J'insiste, parce que cette question de dtail me parat caractristique.
A la rptition gnrale, la scne m'avait beaucoup frapp. Je prvoyais
bien qu'elle ne marcherait pas facilement, mais je la trouvais hardie
et d'une belle allure. Elle est pleine de mots excellents, et n'a qu'un
dfaut, celui de tourner un peu trop sur elle-mme. D'ailleurs, ce que
j'avais prvu est arriv: le public n'a pas compris l'intention de
M. Catulle Mends, qui est de montrer les consquences fatales et
ignominieuses d'une premire faute. Je suis persuad que la scne aurait
produit un effet norme, si l'auteur l'avait prsente autrement, dans
la ralit logique de la situation. Telle qu'elle est, elle reste
inadmissible. Vingt fois Valenlin serait sorti ou aurait chass Pigalou.
Les motifs pour lesquels l'auteur le retient l, sont des ficelles
dramatiques par trop visibles.

A vrai dire, je n'aime gure cette tude de notaire, o se dveloppe une
action si bizarre. Je sais bien que M. Catulle Mends a choisi cette
tude pour que l'antithse ft plus forte. Il a voulu peut-tre aussi
montrer que le cadre le plus banal ne l'effrayait pas. Seulement, dans
ce cas-l, il aurait fallu empoigner la ralit d'une main puissante et
ne pas la lcher. Tous les personnages marchent  plusieurs mtres du
sol. Genevive et Valentin sont dans les toiles; ils ne s'en cachent
pas, mme ils s'en vantent. Quant  matre Suchot, il n'est gure qu'un
fantoche, sur la tte duquel M. Catulle Mends a accumul tout son
ddain de la prose.

Le troisime acte, que l'on redoutait, est prcisment celui qui a sauv
la pice. Cela montre une fois de plus quel est le flair des directeurs.
Il n'y a qu'un monologue et une scne dans cet acte. Valenlin, seul dans
son laboratoire, prpare sa mort, en chimiste habile. Il a tabli, sur
un fourneau, un appareil qui dgage dans la pice un gaz d'asphyxie.
Genevive arrive pour se sauver avec son amant; mais il lui explique
que leur bonheur est dsormais impossible, et elle va se retirer,
lorsqu'elle comprend qu'il est en train de se donner la mort. Alors,
elle referme la porte et la fentre, elle l'endort un instant par ses
paroles douces; puis, quand il s'aperoit qu'elle veut mourir avec lui,
elle s'oppose violemment  ce qu'il la sauve. Et ils meurent.

L'effet a t grand, le soir de la premire reprsentation. La lutte de
Genevive pour mourir, le consentement arrach par elle  Valentin, la
mort qui vient comme une dlivrance et qui ravit les deux amants dans
les espaces, tout cela est large et remarquable. Certes, je ne crois pas
qu'on se suicide avec de pareils lans; mais la situation est extrme,
et le pote peut intervenir sans trop blesser la vrit. Quant  la
thse,  la souillure ineffaable d'une premire faute, au suicide
employ comme une rdemption, peut-tre cette thse a-t-elle t dans
les intentions de l'auteur, mais je veux l'ignorer, pour ne pas retomber
dans mes svrits. A quoi bon une thse, lorsque la vie suffit? Comment
M. Catulle Mends, qui est avant tout un homme d'art, a-t-il pu vouloir
descendre jusqu' jouer le rle d'un avocat?

Je finirai par un trange reproche. Pour moi, la pice est trop bien
crite. Je veux dire qu'on y sent les phrases presque continuellement.
Le style ne consiste pas en belles images, pas plus que la peinture ne
consiste en belles couleurs. En enfilant des comparaisons ingnieuses
jusqu' demain, on n'obtiendrait qu'une oeuvre monstrueuse et illisible.
Le style est l'expression logique et originale du vrai. Dire ce qu'il
faut dire, et le dire d'une faon personnelle, tout est l. Les
crivains qui s'imaginent bien crire parce qu'ils enlvent une fin de
tirade  l'aide de mots potiques, sont dans la plus dplorable erreur.
Au thtre surtout, bien crire, c'est crire logiquement et fortement.



III

Ah! quelle longue, crasante, monotone soire,  la Porte-Saint-Martin!
Je suis sorti de la premire reprsentation de _Coq-Hardy_, le drame
en sept actes de M. Poupart-Davyl, bris de fatigue, hbt d'ennui.
Certes, notre mtier de critique dramatique comporte beaucoup
d'indulgence; on recule souvent devant le rsum exact de son
impression. Mais qu'il me soit permis au moins une fois de ne rien
cacher, de dire ma rvolte intrieure contre un de ces drames de la
queue romantique, qui se moquent du style, de la vrit et du simple bon
sens.

Je ne chercherai pas  analyser la pice dans son intrigue purile et
complique. Il y a l dedans un duc de Brennes, un prince de Bretagne,
que sa femme trahit au prologue, et que nous retrouvons dix ans
plus tard, simple capitaine d'aventure, sous le nom de Coq-Hardy.
Naturellement, ce capitaine se trouve ml  l'invitable imbroglio
historique, o sonnent les grands noms de Louis XIV, d'Anne d'Autriche,
de Mazarin, de Cond. Il va presque jusqu' prendre le menton d'Anne
d'Autriche et  tutoyer Cond. Au dnoment, il redevient ncessairement
le duc de Brennes, il sauve Louis XIV, la monarchie, la France, avec
l'unique regret de n'avoir pas  sauver Dieu lui-mme. J'oubliais de
dire qu'en chemin, il retrouve sa femme et sa fille. Inutile d'ajouter
que le tratre meurt, quand l'auteur n'a plus besoin de lui.

N'est-ce pas que le besoin d'un drame o l'on parlt de Mazarin se
faisait absolument sentir? Comment la statistique ne s'est-elle pas
occupe encore de relever le nombre de pices o l'on prononce le nom de
Mazarin? Un seul personnage historique a t plus exploit, le cardinal
de Richelieu. Et que c'est gai, cet ternel cours d'histoire sur Anne
d'Autriche, Louis XIII, Louis XIV et les cardinaux! Quel intrt
prodigieux et passionnant pour des spectateurs de notre poque, dans le
perptuel dfil de ces marionnettes d'un autre ge, qui laissent, 
chaque coup d'pe, couler le son de leur ventre! Comme nous pouvons
partager les joies et les douleurs de ces poupes, dont nous nous
moquons si parfaitement!

Je ne parle pas de la faon odieuse dont ces drames accommodent
l'histoire. Ils sont pour le peuple une vritable cole de mensonges
historiques. Dans nos faubourgs, ils ont rpandu les ides les plus
stupfiantes sur les grandes figures et les grands vnements qu'ils ont
mis si ridiculement  la scne. Grce  eux, des lgendes grotesques se
sont formes, l'histoire apparat aux ignorants comme une parade, avec
des paillasses richement vtus qui tapent des pieds et qui dclament. Je
ne comprends pas comment la salle entire n'clate pas d'un fou rire,
en face des monstrueux pantins qu'on lui prsente sous des noms
retentissants.

Par exemple, dans _Coq-Hardy_, peut-on trouver quelque chose de plus
profondment comique que les scnes entre le capitaine d'aventure et
Anne d'Autriche? Le capitaine entre chez la reine comme chez lui, et
il lui parle avec des effets de hanche, des ronflements de voix, une
familiarit de bon garon, qui sont  mon sens le comble de la drlerie.
Et quelle merveille encore, cet acte o l'on voit la reine et Louis XIV
errer la nuit dans les rues de Paris, en se tordant les bras, comme deux
locataires louches que le patron de quelque garni a flanqus  la
porte! ajoutez que Coq-Hardy survient, qu'il dmolit une maison afin de
construire une barricade, et qu'il se retranche avec Louis XIV derrire
cette barricade, d'o ils oprent tous les deux des sorties pour tuer
deux ou trois douzaines d'hommes. Quel cerveau a jamais invent des
folies plus extravagantes? Cela me donne froid au dos, me glace de ce
petit frisson de peur et de honte que j'ai parfois prouv en face des
infirmits humaines.

Il y a encore une scne incroyable que je veux signaler. Anne d'Autriche
a charg le capitaine Coq-Hardy de ngocier avec le grand Cond, qui
revient de Lens charg de gloire. Jolie situation, invention ingnieuse
et d'une vraisemblance tonnante. Alors, le capitaine parle en matre 
Cond. Il le subjugue, le rend petit garon, l'crase devant toute la
salle qui applaudit. Et, lorsque Cond ose demander une parole, le
capitaine lui rpond  peu prs ceci:

--Vous avez la mienne!

Rien de plus royal. Voyez vous ce routier se promenant avec des
blancs-seings de la reine, faisant la leon aux grands capitaines,
donnant sa parole avec des gestes de matamore! C'est de la farce
lugubre.

D'ailleurs, il est inutile de discuter. Un drame historique, bti sur ce
plan, ne soutient pas la discussion. Toutes les dmences s'y abattent.
Il serait impossible de prendre un personnage et de l'analyser, sans
voir tout de suite qu'on a une marionnette dans les mains. Ainsi, je ne
connais pas de figure plus dcourageante que la duchesse, cette femme
qui trompe son mari qui se sauve avec sa fille pour suivre un amant
indigne, le tratre de la pice, et que nous retrouvons dans les larmes,
dans le remords, dans tout le tra la la des beaux sentiments. J'ai dit
le mot juste, elle est dcourageante, car rien n'est plus attristant
et malsain que le mensonge. L'auteur a d vouloir crer l'adultre
sympathique, l'ange des pouses infidles, l'hrone impeccable des
femmes tombes. Et il a accouch de cette pleurnicheuse, dont ni la
faute ni le repentir ne nous touchent, et qui se trane aux pieds de son
mari, sans que la salle soit mue. Pourquoi nous intresserions-nous
 elle, puisqu'elle est une poupe dont nous apercevons toutes les
ficelles?

Dirai-je un mot du style, maintenant? Ici, je me sens les bras casss.
J'avais vritablement l'impression d'un dluge de tuiles sur mes
paules, pendant la reprsentation de _Coq-Hardy_. On ne peut imaginer
les tranges phrases qui tombent l dedans. L'auteur semble avoir
ramass avec soin toutes les tournures cliches, les btises de la
rhtorique, les images que l'usage a ridiculises, afin de les mettre 
la queue les unes des autres dans son oeuvre. C'est un vritable cahier
de mauvaises expressions. Pas une ne manque. On aurait voulu faire un
pastiche de la langue des mlodrames, qu'on ne serait certainement pas
arriv  une pareille russite sans beaucoup d'efforts. Ce que je ne
comprends pas, c'est qu'un public n'ait pas les oreilles plus sensibles.
Comment se fait-il que des spectateurs, qui se fcheraient si un
orchestre jouait faux, puissent supporter patiemment toute une soire
une langue si abominablement fausse? Je sais que, pour mon compte, le
style de _Coq-Hardy_ m'a rendu trs malade. Affaire de temprament sans
doute.

Si cela tait crit avec bonhomie encore, si l'on sentait derrire un
homme simple, qui ne se pique pas d'crire et qui dit tout rondement sa
pense! L'intolrable est qu'on devine une continuelle prtention
au beau style. Les phrases ont le poing sur la hanche comme les
personnages. Au dnoment, Coq-Hardy fait un discours o il parle des
Francs et des Gaulois. Il faut dire que ce duc de Brennes descend de
Brennus; Brennes, Brennus, vous comprenez, c'est fort ingnieux. Et il y
a ainsi des panaches tout le long de la pice. Parfois mme on entrevoit
des intentions shakespiriennes. Oh! les intentions shakespiriennes!
c'est l recueil des faiseurs de mlodrames. La posie les tue.

J'avouerai, d'ailleurs, que je ne puis me dfendre d'un grand ddain
pour les pices o les coups d'pe et les coups de pistolet entrent
pour la part la plus applaudie dans les mrites du dialogue. Le succs
de _Coq-Hardy_ a t le combat du cinquime acte. Si la poudre parle,
c'est que l'auteur n'a rien de mieux  dire. Et quel abus aussi des
beaux sentiments! Quand un acteur a un beau sentiment  mettre, on s'en
aperoit tout de suite; il s'approche du trou du souffleur comme un
tnor qui a une belle note  pousser, il lche son beau sentiment, on
l'applaudit, il salue et se retire. Cela finit par tre honteux, de
spculer ainsi sur l'honneur, la patrie, Dieu et le reste. Le procd
est trop facile, il devrait rpugner aux esprits simplement honntes.

La stricte vrit est que, le premier soir, la salle s'ennuyait.
Toutes les fois que des personnages historiques taient en scne et
se perdaient dans des considrations sur la Fronde, je voyais les
spectateurs ne plus couter, lever le nez, s'intresser au lustre ou aux
peintures du plafond. Je vous demande un peu  quoi rime la Fronde
pour nous? Il fallait qu'un choc d'pe ou la dclamation d'une tirade
vertueuse rament l'attention sur la scne. Alors, on applaudissait,
pour se rveiller sans doute. Je jurerais que les deux tiers des
spectateurs n'ont pas compris la pice. _Coq-Hardy_ n'en a pas moins
march jusqu' la fin, et le nom de l'auteur a t acclam. On en est
arriv  un grand mpris des jugements sincres.

Certes, je souhaite tous les succs  M. Poupart-Davyl. Il y avait des
choses trs acceptables dans sa _Matresse lgitime_,  l'Odon. Je suis
certain que la forme de notre mlodrame historique est surtout la grande
coupable, dans cette affaire de _Coq-Hardy_. On ne ressuscite pas un
genre mort. J'entendais bien, dans la salle, les romantiques impnitents
rejeter toute la faute sur M. Poupart-Davyl, en l'accusant d'avoir gch
un bon sujet. Mais la vrit est qu'il est impossible aujourd'hui
de refaire les pices d'Alexandre Dumas. Il faudrait tout au moins
renouveler le cadre, chercher des combinaisons, choisir des poques
inexplores. Voyez les faits: M. Poupart-Davyl a un grand succs avec
la _Matresse lgitime_, et je doute qu'il fasse autant d'argent avec
_Coq-Hardy_. Ouvrira-t-on les yeux, comprendra-t-on qu'on doit laisser
au magasin des accessoires toutes les guenilles historiques, pour entrer
dfinitivement dans le drame moderne, qui est fait de notre chair et de
notre sang?

Dernirement, les romantiques impnitents se fchaient contre Rome
vaincue. Comment! une tragdie, cela tait intolrable! Et ils se
chatouillaient pour rire, ils plaisantaient M. Parodi sur la formule
dmode qu'il avait ressuscite. Eh bien! en toute conscience, je trouve
les Romains de _Rome vaincue_ autrement vivants que les frondeurs de
_Coq-Hardy_. Certes, la tragdie, que les romantiques avaient tue, se
porte beaucoup mieux  cette heure que le drame. Je ne veux pas mme
tablir un parallle entre les deux pices, car d'un ct il y a le
souffle d'un temprament dramatique, tandis que, de l'autre, je ne vois
que le pastiche banal de tous les mlodrames odieux qui m'assomment
depuis quinze ans. Ici, la question d'art s'lve au-dessus des
formules. Et combien je prfre la langue incorrecte de M. Parodi au
ron-ron de M. Poupart-Davyl!



IV

M. Poupart-Davyl a fait jouer  l'Ambigu un drame en six actes: _les
Abandonns_, qui a eu un trs vif succs le soir de la premire
reprsentation.

Guillaume Aubry est un ouvrier serrurier qui a pous  Tours une fille
superbe, Nanine, laquelle l'a abandonn aprs quelques mois de mariage.
Vainement il l'a cherche, fou de tendresse et de rage; elle roule
le monde, elle est faite pour les amours cosmopolites et pour les
aventures. Guillaume est venu  Paris, o il a fini par s'tablir. La
loi est l qui l'empche de se remarier, mais son coeur s'est donn 
une honnte blanchisseuse, Ursule, avec laquelle il vit maritalement, et
dont il a deux petits garons. Il y a mme, dans la maison, un troisime
enfant, Robert, qu'Ursule dit avoir recueilli par piti, en le voyant
maltrait par les personnes qui le gardaient; et Guillaume regarde cet
enfant d'un oeil jaloux, car son ide fixe est que le petit est la
preuve vivante d'une premire faute, d'une faute ancienne, qu'Ursule ne
veut pas avouer.

Voil une des actions du drame. Un autre action est fournie par Nanine,
qui a t en Angleterre la matresse de lord Clifton. Un fils est n de
cette liaison, et Nanine, en abandonnant lord Clifton, a emport cet
enfant. Depuis cette poque, le pre, qui a hrit d'une fortune
colossale, vit dans les regrets et parcourt l'Europe en cherchant son
fils. Naturellement, ce fils n'est autre que Robert, recueilli par
Ursule. Le btard de la femme vit ainsi sous le toit du mari, entre
les deux btards que celui-ci a eus de son ct; et tout cela sans que
personne s'en doute le moins du monde.

Si j'ajoute que Nanine, pour faire peau neuve, a fait annoncer sa mort
dans les journaux de San Francisco, et qu'elle ressuscite  Paris sous
le nom de madame veuve Perkins; si je dis qu'elle est associe avec un
certain Morgane, un gredin de la haute socit qui vole au jeu et qui
ne recule pas devant les coups de couteau: j'aurai indiqu tous les
lments du drame, et il sera ais d'en comprendre les pripties assez
compliques.

A la nouvelle de la mort de Nanine, Guillaume et Ursule sont dans une
joie profonde. Enfin, ils vont pouvoir se marier! Cependant, Nanine, en
retrouvant lord Clifton affol par la mort de son fils, ourdit toute une
trame. Elle vient trouver son ancien amant et lui offre de lui rendre
son fils, s'il consent  se marier avec elle. Celui-ci, aprs s'tre
rvolt, consent. Nanine se met alors  la recherche de Robert et arrive
ainsi chez Guillaume. Ursule, devant son visage froid, ses yeux mauvais,
refuse violemment de lui rendre le petit. Puis, Guillaume se prsente,
et la reconnaissance entre le mari et la femme a lieu. Ds lors, tout
croule, plus de mariage possible ni d'un ct ni de l'autre. Mais Nanine
ne renonce pas  la lutte, elle volera Robert et elle fera assassiner
Guillaume par Morgane. Le malheur pour elle est que Morgane se doute
qu'elle le dupe et qu'elle l'emploie comme un instrument dont on se
dbarrasse ensuite. Au dnoment, lorsqu'elle s'entte  ne pas le
suivre, il la frappe d'un coup de couteau. Et c'est ainsi que les
mchants sont punis, pendant que les bons se rjouissent.

On voit quelle complication extraordinaire. Le hasard joue dans
tout cela un rle vraiment trop considrable. Je ne discute pas la
vraisemblance. Rien de plus trange que cette aventurire qui, en
quittant lord Clifton, emporte son fils comme un colis encombrant qu'on
abandonne  la premire station. Il y a aussi, dans le drame, des
ides bien singulires sur la lgislation qui rgit les questions de
paternit. La seule querelle que je veuille chercher  M. Louis Davyl
est de lui demander pourquoi il a mis en oeuvre toutes les vieilles
machines de l'ancien mlodrame, lorsqu'il lui tait si facile de faire
plus simple, plus nature, et d'obtenir par l mme un succs plus
lgitime et plus durable.

Car les faits sont l, ce qui a pris le public, ce sont les scnes entre
Guillaume et Ursule, c'est la peinture de ce monde ouvrier, tudi dans
ses moeurs et dans son langage. L taient la nouveaut et la hardiesse,
l a t le succs. Ds que Nanine se montrait, ds qu'on voyait
reparatre ce lord de convention qui se promne d'un air dolent parmi
les serruriers et les peintres en btiment, l'intrt languissait,
on souriait mme, on coutait d'une oreille distraite des scnes
interminables, connues  l'avance. Il fallait que Guillaume et qu'Ursule
reparussent, pour que la salle ft de nouveau prise aux entrailles.

Le pis est que M. Louis Davyl a certainement mis l les figures dmodes
et ridicules de son aventurire, de son lord, de son bandit du grand
monde, pour faire accepter ses ouvriers du public. Il s'est dit, j'en
jurerais, que, par le temps qui court, le public ne voulait pas trop de
vrit  la fois, et qu'il fallait tre habile en mnageant les doses.
Alors, il a accept la recette connue, qui consiste  ne pas mettre que
des ouvriers sur la scne,  les mler dans une savante proportion  de
nobles personnages. Et il a obtenu cette singulire mixture qui rend son
drame boiteux et qui en fait une oeuvre mal quilibre et d'une qualit
littraire infrieure.

Je crois que le public lui aurait t reconnaissant de rompre tout 
fait avec la tradition. Pourquoi un lord? Elles sont rares les femmes
d'ouvriers qui montent dans les lits des grands de la terre. Le plus
souvent, elles trompent un serrurier avec un maon. Transportez ainsi
toute l'action des _Abandonns_ dans le peuple, et vous obtiendrez une
pice vraiment originale, d'une peinture vraie et puissante. Je rpte
que les seules parties de l'oeuvre qui ont port sont les parties
populaires. C'est l une exprience dont le rsultat m'a enchant, parce
que j'y ai vu une confirmation de toutes les ides que je dfends.

Dj, lorsque M. Louis Davyl fit jouer  la Porte-Saint-Martin ce drame
stupfiant de _Coq-Hardy_, o l'on voyait Louis XIV enfant se promener
la nuit dans les rues de Paris en jouant de sa petite pe de gamin,
j'ai dit combien les vieilles formules sont dlicates  employer.
L'auteur tait l dans la pice de cape et d'pe, cherchant le succs
avec une bonne foi et un courage mritoires. Le drame ne russit pas, il
comprit, qu'il se trompait, il frappa ailleurs. Je lui avais conseill
de s'attaquer au monde moderne. Il vient de donner les _Abandonns_, et
il doit s'en trouver bien. Maintenant, s'il veut prendre une place tout
 fait digne et  part, il faut qu'il fasse encore un pas, il faut qu'il
accepte franchement les cadres contemporains et qu'il ne les gte pas,
en y introduisant des lments poncifs. C'est lorsqu'on veut mnager le
public qu'on se le rend hostile.

Srieusement, croit-on qu'une oeuvre d'une complication si laborieuse,
avec des histoires folles qui ont tran partout, avec ces trois btards
qui passent comme des muscades sous les gobelets du dramaturge, ait
quelque chance de laisser une petite trace? On la jouera quarante,
cinquante fois; puis, elle tombera dans un oubli profond, et si
par hasard quelqu'un la dterre un jour, il sourira du lord et
de l'aventurire en disant: C'est dommage, les ouvriers taient
intressants. A la place de M. Louis Davyl, j'aurais une ambition
littraire plus large, je voudrais tenter de vivre. Il est homme de
travail et de conscience. Pourquoi ne jette-t-il pas l toute la
prtendue science du thtre, qui jusqu'ici l'a empch de faire un
drame vraiment neuf et vivant?

Chaque fois qu'un mlodrame russit, il y a des critiques qui s'crient:
Eh bien! vous voyez que le mlodrame n'est pas mort. Certes, il
n'est pas mort et il ne peut mourir. Par exemple, jamais un public ne
rsistera  une scne comme celle des deux mres, dans les _Abandonns_.
Nanine vient rclamer Robert  Ursule, la mre adoptive se sent pleine
de tendresse  ct de la vritable mre, et elle lui crie, en montrant
les trois enfants qui jouent: Votre fils est l, choisissez dans le
tas! L'effet a t immense. Cela prend les spectateurs par les nerfs
et par le coeur. Toujours, de pareilles combinaisons dramatiques, qui
mettent en jeu les profonds sentiments de l'homme, remueront puissamment
une salle.

Ce qui meurt, au thtre comme partout, ce sont les modes, les formules
vieillies. Il est certain que le dernier acte des _Abandonns_, ce
pavillon o Morgane vient assassiner Nanine, est de l'art mort. On le
tolre, parce qu'il faut bien accepter un dnoment quelconque. Mais on
est fch que l'auteur n'ait pas trouv quelque chose de neuf pour
finir sa pice. Le mlodrame est mort, si l'on parle des recettes
mlodramatiques connues, des combinaisons qui dfrayent depuis quarante
ans les thtres des boulevards et dont le public ne veut plus. Le
mlodrame est vivant, et plus vivant que jamais, s'il est question des
pices qu'on peut crire sur l'ternel thme des passions, en employant
des cadres nouveaux et en renouvelant les situations. Nous sommes
emports vers la vrit; qu'un dramaturge satisfasse le public en lui
prsentant des peintures vraies, et je suis persuad qu'il obtiendra
des succs immenses. Le tort est de croire qu'il faut rester dans les
ornires de l'art dramatique pour tre applaudi. Adressez-vous aux
habiles, et vous verrez qu'eux surtout sentent la ncessit d'une
rnovation.



V

M. Ernest Blum est un fervent du mlodrame. Il avait obtenu un beau
succs avec _Rose Michel_. Aujourd'hui, il vient de tenter la fortune
avec un drame historique, _l'Espion du roi_, mais je serais trs
surpris que le succs ft gal, car le public m'a paru bien froid et
singulirement dpays, en face des personnages, emprunts  une Sude
de fantaisie. Entendons-nous, on a applaudi les mots sonores d'honneur,
de patrie et de libert; mais les spectateurs n'taient pas empoigns,
et se moquaient parfaitement de la Sude, au fond de leur coeur.

L'avouerai-je? J'ai  peine compris les deux premiers tableaux. Rien
n'accrochait mon attention. Il y avait l un amas d'explications
ncessaires, pour indiquer le moment historique et l'affabulation
complique du drame, qui lassait videmment la patience de toute la
salle. Les visages semblaient couter, mais n'entendaient certainement
pas. Aussi, quelle trange ide, d'tre all choisir la Sude, qui
compte si peu dans les sympathies populaires de notre pays! Ce choix
malheureux suffit  reculer l'action dans le brouillard. On raconte que
M. Ernest Blum a promen son drame de nationalits en nationalits,
avant de le planter  Stockholm. Il a eu ses raisons sans doute; mais je
lui prdis qu'il ne s'en repentira pas moins d'avoir pouss le ddain de
nos proccupations quotidiennes jusqu' nous mener dans une contre dont
la grande majorit des spectateurs ne sauraient indiquer la position
exacte sur la carte de l'Europe. Nous rions et nous pleurons o est
notre coeur.

Je connais le raisonnement qui fait de nous les frres de tous les
peuples opprims. Cela est vague. On peut applaudir une tirade contre
la tyrannie, sans s'intresser autrement au personnage qui la lance. Je
vous demande un peu qui s'inquite de Christian II, un roi conqurant,
une sorte de fou imbcile et froce, tomb sous la domination d'une
favorite, et qui ensanglantait la Sude par des excutions continuelles,
afin d'affermir par la terreur son trne chancelant? Lorsque, au
dnoment, Gustave Wasa, le librateur, le roi aim et attendu, dlivre
Stockholm, on prend son chapeau et on s'en va, bien tranquille, sans la
moindre motion. Est-ce que ces gens-l nous touchent? Si le gnie
leur soufflait sa flamme, ils pourraient ressusciter du pass et nous
communiquer leurs passions. Seulement, le gnie, dans les mlodrames,
n'est d'ordinaire pas l pour accomplir ce miracle. Quand un auteur
a simplement de l'intelligence et de l'habilet, il dcoupe les
personnages historiques, comme les enfants dcoupent des images.

Je trouve donc le cadre fcheux, et je maintiens qu'il nuira au drame.
La principale situation dramatique sur laquelle l'oeuvre repose avait
une certaine grandeur. Il s'agit d'une mre, Marthe Tolben, qui adore
ses fils; le plus jeune, Karl, meurt dans ses bras, tu par un officier
du tyran; l'an, Tolben, est arrt et va tre excut, si Marthe ne
trahit pas les patriotes de Stockholm, qui conspirent pour la dlivrance
du pays. Mais sa trahison tourne contre la malheureuse femme; Tolben
lui-mme est accus de son crime et veut se faire tuer, pour se laver
d'une telle accusation aux yeux de ses compagnons d'armes. Alors, cette
mre, qui a sacrifi la patrie  ses fils, se sacrifie elle-mme pour la
patrie, meurt en ouvrant une des portes de Stockholm  Gustave Wasa; et
c'est l une expiation trs haute, qui devrait donner une grande largeur
au dnoment.

M. Ernest Blum ne s'est point content de cette figure. Il a imagin
une cration nigmatique, Rusko, un bossu, un chtif, qui, ne pouvant
servir, son pays par l'pe, le sert  sa manire en se faisant espion.
Pour tout le monde, il est l'espion du roi; mais, en ralit, il
travaille  la dlivrance de la patrie, il est l'espion de Wasa. Certes,
la figure tait faite pour tenter un dramaturge: ce pauvre tre hu,
lapid, vivant dans le mpris de ses frres, poussant le dvouement
jusqu' accepter l'infamie, attendant des semaines, des mois, avant
de pouvoir se redresser dans son honneur et dire son long hrosme.
J'estime cependant que Rusko n'a pas donn tout ce que l'auteur en
attendait, et cela pour diverses raisons.

La premire est que l'intrt hsite entre lui et Marthe. Sans doute
ces deux personnages se rencontrent, lorsque, au quatrime acte, Rusko
vient offrir le pardon  la femme qui a trahi, en lui donnant les moyens
de sauver Stockholm. La scne est fort belle. Seulement, le lien reste
bien faible en eux, l'attention se porte de l'un  l'autre, sans pouvoir
se fixer d'une manire dfinitive. Mais la principale raison est que
Rusko n'agit pas assez. L'auteur, en voulant le rendre intressant 
force de mystre, l'a trop effac. Pendant quatre tableaux, on attend
l'explication que Rusko donne au cinquime; tout le monde a devin, il
n'a plus rien  nous apprendre, quand il laisse chapper son secret,
dans un lan de douleur et d'espoir. Puis, sa confidence faite, il
retourne au second plan. Le dnoment appartient  Marthe, et non  lui.
Il sort de l'ombre, rcite son affaire, et rentre dans l'ombre. Cela lui
te toute hauteur. Il aurait fallu, j'imagine, le montrer plus actif
dans le dnoment. Au thtre, ce qu'on dit importe peu; l'important
est ce qu'on fait. Rusko est une draperie, rien de plus; il n'y a pas
dessous un personnage vivant.

Je nglige les rles secondaires: Hedwige, la fille noble, au coeur
de patriote, qui aime Tolben; le chevalier de Soreuil, le gentilhomme
franais de rigueur, qui se promne dans tous les drames russes,
amricains ou sudois, en distribuant de grands coups d'pe. Mon
opinion, en somme, est celle-ci. Les deux premiers tableaux sont lents,
embarrasss, d'un effet presque nul. Au troisime tableau, mademoiselle
Angle Moreau, qui joue Karl, meurt d'une faon dramatique, et madame
Marie Laurent, Marthe Tolben, pousse des sanglots si vrais et si
dchirants, que le public commence  s'mouvoir. Au quatrime, il y a un
double duel admirablement rgl, et enlev avec une grande bravoure
par M. Deshayes, le chevalier de Soreuil. Le meilleur tableau est le
cinquime, o l'on compte deux belles scnes, la terrible scne entre
Marthe et son fils Tolben qui lui arrache le secret de sa trahison, et
la grande scne qui suit, dans laquelle Rusko se dvoile et apporte 
Marthe le rachat. Quant au sixime, il escamote simplement le dnoment;
la pice est finie, d'ailleurs; il aurait fallu un vaste dcor, un
tableau mouvement, montrant Marthe ouvrant la porte aux librateurs, au
milieu des coups de feu et des acclamations; et rien n'est plus froid
que de la voir arriver blesse  mort, dans un dcor triste et troit,
le coin de forteresse o Tolben, Hedwige et d'autres patriotes attendent
leur excution.

Je vois l quelques belles situations, gtes par des parties grises
et mal venues. Je ne parle pas de la langue, qui est bien mdiocre. M.
Ernest Blum porte la peine du milieu romantique dans lequel il vit.
Il patauge dans une formule morte, malgr sa relle habilet d'auteur
dramatique; il est gn et raidi, comme les hommes d'armes qu'il nous
a montrs, enferms dans des cuirasses de fer-blanc, pareilles  des
casseroles frachement tames.



VI

Je n'avais pu assister  la premire reprsentation du drame en cinq
actes de MM. Malard et Tournay: _le Chien de l'Aveugle_, jou au
Troisime-Thtre-Franais. Mais les articles extraordinairement
logieux, presque lyriques de certains de mes confrres, m'ont fait un
devoir d'assister  une des reprsentations suivantes; les critiques
les plus influents dclaraient que c'tait enfin l du thtre, et
que depuis vingt ans on n'avait pas jou un drame mieux fait ni plus
intressant. J'ai donc cout avec tout le recueillement possible, et
j'ai en effet trouv la pice habilement charpente, offrant quelques
scnes heureuses, lente pourtant dans certaines parties et fort mal
crite. Cela est d'une moyenne convenable, du d'Ennery qui aurait besoin
de coupures. Mais je me refuse absolument  m'extasier,  m'crier:
Enfin, voil une oeuvre, voici ce qu'il faut faire; jeunes auteurs,
tudiez et marchez!

Quelle est donc cette rage de la critique dramatique, de nier tous les
efforts originaux, et de se pmer d'aise, ds que se produit une oeuvre
mdiocre, coupe sur les patrons connus! Ainsi voil des critiques, la
plupart fort intelligents, qui montrent la svrit la plus grande pour
les tentatives dramatiques des potes et des romanciers, et qui saluent
avec des yeux mouills de larmes le retour de toutes les vieilleries
du boulevard du Crime, surtout lorsqu'elles sont en mauvais style. Je
connais leur raisonnement: Nous sommes au thtre, faites-nous du
thtre. Nous nous moquons du talent, du bon sens et de la langue
franaise, du moment o nous nous asseyons dans notre fauteuil
d'orchestre. Nous prfrons un imbcile qui nous fera du thtre,  un
homme de gnie qui ne nous fera pas du thtre. Telle est la thorie.
Elle suppose un absolu, le thtre, une chose qui est  part, immuable,
 jamais fixe par des rgles. C'est ce qui m'enrage.

Et, d'ailleurs, je veux bien que le thtre soit  part, qu'il y faille
des qualits particulires, qu'on s'y proccupe des conditions o
l'oeuvre dramatique se produit. Mais, pour l'amour de Dieu! que le
talent, la personnalit et l'audace de l'auteur comptent aussi un peu
dans l'affaire. Nous ne sommes pas dans la mcanique pure. Il s'agit de
peindre des hommes et non de faire mouvoir des pantins. La ncessit de
la situation s'impose, soit; mais encore faut-il, pour que l'oeuvre
ait une relle valeur humaine, que la situation se prsente comme une
rsultante des caractres; si elle est simplement une aventure, nous
tombons au roman-feuilleton,  la plus basse production littraire.

Voici, par exemple, _le Chien de l'Aveugle_. Ce drame est la mise en
oeuvre d'une cause clbre, l'affaire Gras, qui est encore prsente 
toutes les mmoires. Je constate d'abord un changement qui me gte la
ralit, la femme Gras avait pour complice un ouvrier sans ducation,
qu'elle avait affol d'amour au point de le pousser au crime. Les
auteurs, qui sont des gens de thtre, ont eu peur de cet ouvrier, de
cette brute docile; comment crire des scnes avec un pareil complice,
comment intresser et attendrir? Et ils ont eu la belle imagination de
changer l'ouvrier en un chirurgien du plus rare mrite, Octave Froment,
un amoureux dcent, facile  manier, et qui ne peut blesser personne.
Eh bien, cette transformation tue le sujet. L'hrone est diminue, car
elle n'est plus la seule volont; tout se trouve dplac, c'est Octave
Froment qui commet le crime, nous n'avons plus le beau cas de cette
femme usant de la toute-puissance de son sexe. La madame de La Barre des
auteurs devient sympathique. C'est l le triomphe du thtre.

Mais o l'admiration des critiques a clat, c'est dans ce qu'ils
ont nomm la trouvaille de MM. Malard et Tournay. Il parat que ces
messieurs ont eu un coup de gnie en imaginant, aprs la russite du
crime, les deux derniers actes, o l'on voit Octave Froment, sorti de
prison, venir rclamer le payement de son crime  madame de La Barre,
qui s'est faite le bon ange de son amant devenu aveugle. La grande scne
est celle-ci:  la suite d'une longue et pnible discussion entre les
deux complices, Octave va se rsigner et s'loigner de nouveau, lorsque
l'amant, Lucien d'Alleray, arrive et reconnat la voix de l'homme qui
lui a t la vue. Il s'approche, pose la main sur l'paule de cet homme
et y trouve le bras de la femme qu'il adore; de l des soupons, une
instruction nouvelle, et finalement le suicide de madame de La Barre,
qui se jette par une fentre. Cette situation du quatrime acte a exalt
les critiques. Il parat que cela est du thtre, et du meilleur.

Voyons, tchons d'tre juste. D'abord, nous avons vu cela cent fois.
Ensuite, nous sommes simplement ici dans un fait-divers, et encore
bien invraisemblable. Il faut que madame de La Barre y mette de la
complaisance, pour que Lucien trouve son bras au cou d'Octave; elle
supplie ce dernier de se taire, je le sais, elle se pend  ses paules,
et le groupe est intressant; mais tout cela n'en reste pas moins une
combinaison scnique, o l'tude humaine, les caractres et les passions
des personnages n'ont rien  voir. Si ce qu'on nomme le thtre est
rellement dans cette seule mcanique des faits, ni Molire, ni
Corneille ni Racine n'ont fait du thtre.

Il faudrait s'entendre une bonne fois sur la situation au thtre. La
situation s'impose, si l'on entend par elle le fait auquel arrivent deux
personnages qui marchent l'un vers l'autre. Elle est ds lors, comme
je l'ai dit plus haut, la rsultante mme des personnages. Selon les
caractres et les passions, elle se posera et se dnouera. C'est
l'analyse qui l'amne et c'est la logique qui la termine. Au fond,
le drame n'est donc qu'une tude de l'homme. Remarquez que j'appelle
situation tout fait produit par les personnages. Il y a, en outre, le
milieu et les circonstances extrieures, qui au contraire agissent sur
les personnages. Rien de plus poignant que cette bataille de la vie,
les hommes soumis aux faits et produisant les faits: c'est l le vrai
thtre, le thtre de tous les grands gnies. Quant  cette mcanique
thtrale dont on nous rebat les oreilles,  ces situations qui
rduisent les personnages  de simples pices d'un jeu de patience,
elles sont indignes d'une littrature honnte. C'est de la fabrication,
c'est de l'arrangement plus ou moins habile, mais ce n'est pas de
l'humanit; et il n'y a rien en dehors de l'humanit.

Un exemple m'a beaucoup frapp. Dans _les Noces d'Attila_, on voit qu'au
dernier acte Ellack, un fils du conqurant, apprend de la bouche mme
d'Hildiga, que celle-ci veut tuer son pre. Justement,  la scne
suivante, il se trouve en face d'Attila. Les critiques en question se
sont allums: voil, selon eux, une situation superbe. Comment Ellack
va-t-il en sortir? De la faon la plus simple du monde. Au moment o il
est sur le point de tout dire  Attila, celui-ci s'avise de l'avertir
que le lendemain matin il fera tuer sa mre, une de ses pouses qu'il
retient en prison pour une faute ancienne. Et, ds lors, Ellack, forc
de choisir entre son pre et sa mre, se dcide pour celle-ci. Il se
retire. C'est du thtre, parat-il. Les critiques les plus durs pour la
pice ont ici retir leur chapeau.

Eh bien, cela me met hors de moi. Je trouve cela puril, fou,
exasprant. Si rellement la situation au thtre doit consister dans de
pareilles devinettes, monstrueuses et enfantines, rien n'est plus facile
que d'en inventer, et de plus stupfiantes encore. Quoi! il y aura du
talent  rsoudre des problmes sans issue raisonnable,  poser des cas
qui ne sauraient se prsenter et  se tirer ensuite d'affaire par des
lieux communs! Et le pis est que, dans ces aventures extraordinaires, le
personnage disparat fatalement. Sommes-nous ensuite plus avancs sur le
compte d'Ellack? Pas le moins du monde. Ce garon aime mieux sa mre,
parce que son pre se conduit mal. Cela est d'une psychologie mdiocre.
Aucune analyse, d'ailleurs. Les faits mnent les personnages comme des
marionnettes. Il n'y a pas la une tude humaine. Il y a simplement des
abstractions qui se promnent, au gr de l'auteur, dans des casiers
tiquets  l'avance.

Qui dit thtre, dit action, cela est hors de doute. Seulement,
l'action n'est pas quand mme l'entassement d'aventures qui emplit les
feuilletons des journaux. Dans toute oeuvre littraire de talent,
les faits tendent  se simplifier, l'tude de l'homme remplace les
complications de l'intrigue; et cela est d'une vrit aussi vidente
au thtre que dans le roman. Pour moi, toute situation qui n'est pas
amene par des caractres et qui n'apporte pas un document humain,
reste une histoire en l'air, plus ou moins intressante, plus ou moins
ingnieuse, mais d'une qualit radicalement infrieure. Et c'est ce que
je reproche aux critiques de n'avoir pas dit, en parlant du _Chien de
l'aveugle_.

Comment! voil un drame estimable assurment, mais un drame comme nous
en avons une centaine peut-tre dans notre rpertoire, et vous criez
tout de suite  la merveille, vous semblez le proposer en modle  nos
jeunes auteurs dramatiques! C'est du thtre, criez-vous, et il n'y
a que a. Eh bien! s'il n'y a que a, il vaut mieux que le thtre
disparaisse. Votre rle est mauvais, car vous dcouragez toutes les
tentatives originales, pour n'appuyer que les retours aux formules
connues. Qu'on nous ramne  _Lazare le Ptre_, puisque la situation
telle que vous l'entendez ou plutt l'aventure, rgne sur les planches
en matresse toute-puissante.



LE DRAME HISTORIQUE

_Les Mirabeau_, le drame de M. Jules Claretie, viennent de soulever la
grave question du drame historique moderne. J'ai lu  ce sujet, dans les
feuilletons de mes confrres, des opinions bien tonnantes; je sais
que ces opinions sont celles du plus grand nombre; mais elles ne m'en
paraissent que plus tonnantes encore.

Ainsi, voici toute une thorie, qui, parat-il, nous vient d'Aristote en
passant par Lessing. Ce sont l des autorits, je pense, et qui comptent
aujourd'hui, dans nos ides modernes. Donc la vrit historique
est impossible au thtre; il n'y faut admettre que la convention
historique. Le mcanisme est bien simple: vous voulez, par exemple,
parler de Mirabeau; eh bien, vous ne dites pas du tout ce que vous
pensez de Mirabeau, vous auteur dramatique, parce que le public se moque
absolument de ce que vous pensez, des vrits que vous avez acquises, de
la lumire que vous pouvez faire; ce qu'il faut que vous disiez, c'est
ce que le public pense lui-mme, de faon  ce que vous ne blessiez pas
ses opinions toutes faites et qu'il puisse vous applaudir.

Voil! Rien de plus amusant comme mcanique. Reprsentons-nous l'auteur
dramatique dans son cabinet; il est entour de documents, il peut
reconstruire, planter debout sur la scne, un personnage rel, tout
palpitant de vie; mais ce n'est pas l son souci, il ne se pose que
cette question: Qu'est-ce que mes contemporains pensent du personnage?
Diable! je ne veux pas contrarier mes contemporains, car je les connais,
ils seraient capables de siffler. Donnons-leur le bonhomme qu'ils
demandent. Et voil la vrit historique tranche au thtre. Le
thorme se rsume ainsi: ne jamais devancer son poque, tre aussi
ignorant qu'elle, rpter ses sottises, la flatter dans ses prjugs et
dans ses ides toutes faites, pour enlever le succs. Certes, il y a l
un manuel pratique du parfait charpentier dramatique, qui a du bon, si
l'on veut battre monnaie. Mais je doute qu'un esprit littraire ayant
quelque fiert s'en accommode aujourd'hui.

Cela me rappelle la thorie de Scribe. Comme un ami s'tonnait un jour
des singulires paroles qu'il avait prtes  un choeur de bergres,
dans une pice quelconque: Nous sommes les bergres, vives et lgres,
etc. il haussa les paules de piti. Sans doute, dans la ralit, les
bergres ne parlaient pas ainsi; seulement, il ne s'agissait pas de
mettre des paroles exactes dans la bouche des bergres, il s'agissait de
leur prter les paroles que les spectateurs pensaient eux-mmes en les
voyant: Nous sommes les bergres, vives et lgres, etc. Toute la
thorie de la convention au thtre est dans cet exemple.

Ce qui me surprend toujours, dans ces rgles donnes pour un art
quelconque, c'est leur parfait enfantillage et leur inutilit absolue.
Rien n'est plus vide que ce mot de convention, dont on nous bat les
oreilles. La convention de qui? la convention de quoi? Je connais bien
la vrit; mais la convention m'chappe, car il n'y a rien de plus
fuyant, de plus ondoyant qu'elle. Elle se transforme tous les ans, 
chaque heure. Elle est faite de ce qu'il y a de moins noble en nous, de
notre btise, de notre ignorance, de nos peurs, de nos mensonges. Le
seul rle d'une intelligence qui se respecte est de la combattre par
tous les moyens, car chaque pas gagn sur elle est une conqute pour
l'esprit humain. Et ils sont l une bande, des hommes honorables, trs
consciencieux, anims des meilleures intentions, dont l'unique besogne
est de nous jeter la convention dans les jambes! Quand ils croient avoir
triomph, quand ils nous ont prouv que nous sommes uniquement faits
pour le mensonge, que nous pataugerons toujours dans l'erreur, ils
exultent, ils prennent des airs de magisters tout orgueilleux de leur
besogne. Il n'y a vraiment pas de quoi.

Mais ils se trompent. La marche vers la vrit est vidente, aveuglante.
Pour nous en tenir au thtre, prenez une histoire de notre littrature
dramatique nationale, et voyez la lente volution des mystres  la
tragdie, de la tragdie au drame romantique, du drame romantique aux
comdies psychologiques et physiologiques de MM. Augier et Dumas fils.
Remarquez qu'il n'est pas question ici du talent, du gnie qui clate
dans les oeuvres, en dehors de toute formule. Il s'agit de la formule
elle-mme, du plus ou du moins de convention admise, de la part faite 
la vrit humaine. Un rapide examen prouve que la convention au thtre
s'est transforme et s'est rduite  chaque sicle; on pourrait compter
les tapes, on verrait la vrit s'largissant de plus en plus,
s'imposant par des ncessits sociales. Sans doute il existera toujours
des fatalits de mtier, des rductions et des  peu prs matriels,
imposs par la nature mme des oeuvres. Seulement, la question n'est pas
l, elle est dans les limites de notre cration humaine; dire qu'une
oeuvre sera vraie, ce n'est pas dire que nous la crerons  nouveau,
c'est dire que nous puiserons en elle nos moyens d'investigation et de
ralisation. Et, quand on voit le chemin parcouru sur la scne, depuis
les _Mystres_ jusqu' la _Visite de Noces_, de M. Dumas, on peut bien
esprer que nous ne sommes pas au bout, qu'il y a encore de la vrit 
conqurir, au del de la _Visite de Noces_.

Cependant, lorsque je dis ces choses, cela semble trs comique. Je ne
suis qu'un historien, et l'on me change en aptre. Je tche simplement
de prvoir ce qui sera par ce qui a t, et l'on me prte je ne sais
quelle imbcile ambition de chef d'cole. Tout ce que j'cris exclut
l'ide d'une cole: aussi se hte-t-on de m'en imposer une. Un peu
d'intelligence pourtant suffirait.

Pour en revenir au drame historique, la question de la convention s'y
prsente justement d'une faon trs caractristique. Dans ces pages
crites au courant de la plume, je ne puis qu'indiquer les sujets
d'tude qu'il faudrait approfondir, si l'on voulait clairer tout  fait
les questions. Ainsi rien ne serait plus intressant que d'tudier la
marche de notre thtre historique vers les documents exacts. On sait
quelle place l'histoire tenait dans la tragdie; une phrase de Tacite,
une page de tout autre historien, suffisait; et l-dessus l'auteur
crivait sa pice, sans se soucier le moins du monde de reconstituer le
milieu, prtant les sentiments contemporains aux hros de l'antiquit,
s'efforant uniquement de peindre l'homme abstrait, l'homme
mtaphysique, selon la logique et la rhtorique du temps. Quand le drame
romantique s'est produit, il a eu la prtention justifie de rtablir
les milieux; et, s'il a peu russi  faire vivre les personnages exacts,
il ne les a pas moins humaniss, en leur donnant des os et de la chair.
Voil donc une premire conqute sur la convention, trs certaine,
trs marque. Et je n'indique que les grandes lignes; cela s'est fait
lentement, avec toutes sortes de nuances, de batailles et de victoires.

Aujourd'hui, nous en sommes l. La pice historique, qui n'tait qu'une
dissertation dialogue sur un sujet quelconque, devient de jour en jour
une tude critique. Et c'est le moment qu'on choisit pour nous dire:
Restons dans la convention, la vrit historique est impossible.
Vraiment, c'est se moquer du monde. Le pis est que les critiques
pratiques qui donnent de pareils conseils aux jeunes auteurs, les
garent absolument. Il faut toujours se reporter  l'exprience, 
ce qui se passe sous nos yeux. Nous ne sommes mme plus au temps o
Alexandre Dumas accommodait l'histoire d'une si singulire et si
amusante faon. Voyez ce qui a lieu, chaque fois qu'on reprend un de ses
drames: ce sont des sourires, des plaisanteries, des chicanes dans les
journaux. Cela ne supporte plus l'examen, et cela achvera de tomber en
poussire avant trente ans. Mais il y a plus: les critiques qui sont
les champions enrags de la convention, ne laissent pas jouer un drame
historique nouveau, sans l'plucher soigneusement, sans en discuter
la vrit, tellement ils sont emports eux-mmes par le courant de
l'poque.

Que se passe-t-il donc? Mon Dieu, une chose bien visible. C'est que
nous devenons de plus en plus savants, c'est que ce besoin croissant
d'exactitude qui nous pntre malgr nous, se manifeste en tout, aussi
bien au thtre qu'ailleurs. Tel est le courant naturaliste dont je
parle si souvent, et qui fait tant rire. Il nous pousse  toutes les
vrits humaines. Quiconque voudra le remonter sera noy. Peu importe la
faon dont la vrit historique triomphera un jour sur les planches; la
seule chose qu'on peut affirmer, c'est qu'elle y triomphera, parce que
ce triomphe est dans la logique et dans la ncessit de notre ge.
Prendre des exemples dans les pices nouvelles pour dmontrer que la
vrit n'est pas commode  dire, c'est l une besogne purile, une faon
aise de plaider son impuissance et ses terreurs. Il vaudrait mieux
montrer ce que les pices nouvelles apportent dj de dcisif au
mouvement, appuyer sur les ttonnements, sur les essais, sur tout cet
effort si mritoire que nos jeunes auteurs, et M. Jules Claretie le
premier, font en ce moment.

La question est facile  rsumer. Toutes les pices historiques crites
depuis dix ans sont mdiocres et ont fait sourire. Il y a videmment
l une formule puise. Les gasconnades d'Alexandre Dumas, les tirades
splendides de Victor Hugo ne suffisent plus. Nous sentons trop  cette
heure le mannequin sous la draperie. Alors, quoi? faut-il couter les
critiques qui nous donnent l'trange conseil de refaire, pour russir,
les pices de nos ans que le public refuse? faut-il plutt marcher en
avant, avec les tudes historiques nouvelles, contenter peu  peu le
besoin de vrit qui se manifeste jusque dans la foule illettre?
videmment, ce dernier parti est le seul raisonnable. C'est jouer sur
les mots que de poser en axiome: Un auteur dramatique doit s'en tenir
 la convention historique de son temps. Oui, si l'on veut; mais comme
nous sortons aujourd'hui de toute convention historique, notre but doit
donc tre de dire la vrit historique au thtre. Il ne s'agit que de
choisir les sujets o l'on peut la dire.

D'ailleurs,  quoi bon discuter? Les faits sont l. Notre drame
historique ne serait pas malade, si le public mordait encore aux
conventions. On est dans un malaise, on attend quelque oeuvre vraie qui
fixera la formule. Faites des drames romantiques,  la Dumas ou  la
Hugo, et ils tomberont, voil tout. Cherchez plus de vrit, et vos
oeuvres tomberont peut-tre tout de mme, si vous n'avez pas les paules
assez solides pour porter la vrit; mais vous aurez au moins tent
l'avenir. Tel est le conseil que je donne  la jeunesse.



II

M. Emile Moreau, un dbutant, je crois, a fait jouer au Thtre des
Nations une pice historique, intitule: _Camille Desmoulins_. Cette
pice n'a pas eu de succs. On a reproch  _Camille Desmoulins_ de
prsenter une dbandade de tableaux confus et mdiocrement intressants;
on a ajout que les personnages historiques, Danton, Robespierre, Hbert
et les autres, perdaient beaucoup de leur hauteur et de leur vrit; on
a blm enfin le bout d'intrigue amoureuse, une passion de Robespierre
pour Lucile, qui mne toute l'action. Ces reproches sont justes.
Seulement, les critiques qui dfendent la convention au thtre, ont
profit de l'occasion pour exposer une fois de plus leur thse des deux
vrits, la vrit de l'histoire et la vrit de la scne. Voyons donc
le cas.

M. Emile Moreau, dit-on, a suivi l'histoire le plus strictement
possible. Il a pris des morceaux  droite et  gauche, dans les
documents du temps, et il les a intercals entre des phrases  lui. Or,
ces morceaux ont paru languissants. Donc, les documents vrais ne valent
pas les fables inventes.

Voil un bien trange raisonnement. Certes, oui, il est puril d'aller
faire un drame  coups de ciseaux dans l'histoire. Mais qui a jamais
demand de la vrit historique pareille? Les documents vrais
sont seulement l comme le sol exact et solide sur lequel on doit
reconstruire une poque. La grosse affaire, celle justement qui demande
du talent, un talent trs fort de dduction et de vie originale, c'est
l'vocation des annes mortes, la rsurrection de tout un ge, grce
aux documents. Comme Cuvier, vous avez une dent, un os, et il vous faut
retrouver la bte entire. Ici, l'imagination, j'entends le rve, la
fantaisie, ne peut que vous garer. L'imagination, comme je l'ai dit
ailleurs, devient de la dduction, de l'intuition; elle se dgage et
s'lve, elle est l'opration la plus dlicate et la plus merveilleuse
du cerveau humain. Donc, dans un drame historique, comme dans un roman
historique, on doit crer ou plutt recrer les personnages et le
milieu; il ne suffit pas d'y mettre des phrases copies dans les
documents; si l'on y glisse ces phrases, elles demandent  tre
prcdes et suivies de phrases qui aient le mme son. Autrement, il
arrive en effet que la vrit semble faire des trous dans la trame
invente d'une oeuvre.

Et nous touchons ici du doigt le dfaut capital de _Camille Desmoulins_.
Ce qui a eu un son singulier aux oreilles du public, c'est ce mlange
extraordinaire de vrit et de fantaisie. J'ai lu que M. Emile Moreau
se dfendait d'avoir imagin la passion de Robespierre pour Lucile;
certains documents permettraient de croire  la ralit de cette
passion. Je le veux bien. Mais, certainement, c'est forcer les textes
que de baser sur le dpit de Robespierre la mort des dantonistes. Puis,
quel trange Robespierre, et quel Danton d'opra-comique, et quel Hbert
faussement drap dans des guenilles! Tout cela est une fantaisie btie
sur la lgende rvolutionnaire. On ne sent pas des hommes.

Je rpondrai donc aux critiques que, si le drame de M. Emile Moreau
est tomb, c'est justement parce que la fantaisie y rgne encore
en matresse trop absolue. Les demi-mesures sont dtestables en
littrature. Voyez le gai mensonge de _la Dame de Monsoreau_, reprise
dernirement au thtre de la Porte-Saint-Martin, ce mensonge qui se
moque parfaitement de l'histoire: comme il a une logique qui lui
est propre, comme il est complet en son genre, il intresse. Voyez
maintenant _Camille Desmoulins_, dont certaines parties sont aussi
fausses, et dont d'autres parties contiennent textuellement des
documents: la pice n'est plus qu'un monstre, le mlange manque
d'quilibre et arrive  ne contenter personne. Tel est le cas. Il est
d'une bonne foi douteuse, en cette affaire, de vouloir faire payer les
pots casss  la formule naturaliste.

Je conclurai en rptant que le drame historique est dsormais
impossible, si l'on n'y porte pas l'analyse exacte, la rsurrection des
personnages et des milieux. C'est le genre qui demande le plus d'tude
et de talent. Il faut non seulement tre un historien rudit, mais il
faut encore tre un vocateur nomm Michelet. La question de mcanique
thtrale est secondaire ici. Le thtre sera ce que nous le ferons.



III

Il me reste  parler de deux gros drames, _la Convention nationale_ et
_l'Inquisition_. Au Chteau-d'Eau, la _Convention nationale_ a tu par
le ridicule le drame historique. En vrit, nos auteurs n'ont pas de
chance avec l'histoire de notre Rvolution. Ils ne peuvent y toucher
sans ennuyer profondment ou sans faire rire aux clats les spectateurs.
Si l'on excepte _le Chevalier de Maison-Rouge_, qui pourrait aussi bien
se passer sous Louis XIII que sous la Terreur, pas une pice sur la
Rvolution, qu'elle soit signe d'un nom inconnu ou d'un nom connu, n'a
remport un vritable succs. Et cela s'explique aisment: la Rvolution
est encore trop voisine de nous, pour que notre systme de mensonge,
dans les pices historiques, puisse lui tre srieusement appliqu. Ce
mensonge va librement de Mrove  Louis XV. Puis, ds qu'ils entrent
dans la France contemporaine, qui commence  89, les auteurs perdent
pied fatalement, parce que nous ne pouvons plus adopter leurs
calembredaines romantiques sur une poque dont nous sommes. Aussi
n'a-t-on jamais risqu des drames historiques, en dehors du Cirque,
sur Napolon Ier, Charles X, Louis-Philippe, Napolon III et les deux
dernires Rpubliques. Le drame historique actuel, tant bas sur
les erreurs les plus grossires, en est rduit  montrer au peuple
l'histoire que le peuple ne connat pas, uniquement parce qu'il peut
alors la travestir  l'aise.

L'preuve est concluante, la possibilit du mensonge s'arrte  la
Rvolution. Pour que le drame historique s'attaqut  notre histoire
contemporaine, il lui faudrait renouveler sa formule, chercher ses
effets dans la vrit, trouver le moyen de mettre sur les planches
les personnages rels dans les milieux exacts. Un homme de gnie est
ncessaire, tout bonnement. Si cet homme de gnie ne nat pas bientt,
notre drame historique mourra, car il est de plus en plus malade, il
agonise au milieu de l'indiffrence et des plaisanteries du public.

Quant  _l'Inquisition_, de M. Gelis, joue au Thtre des Nations,
c'est un mlodrame noir qui arrive quarante ans trop tard. Cela ne vaut
pas un compte rendu. Je n'en parlerais mme pas, sans la mort terrible
de M. Jean Bertrand, ce drame rel et poignant qui s'est jou  ct de
ce mlodrame imbcile, et qui lui a donn une affreuse clbrit d'un
jour.

On se souvient des esprances qui avaient accueilli M. Bertrand,  son
entre comme directeur au Thtre des Nations. Il semblait que notre
Rpublique elle-mme s'intresst  l'affaire; des personnages puissants
patronnaient, disait-on, le nouveau directeur; on allait enfin avoir
une scne nationale, on lverait les mes, on largirait l'idal, on
continuerait 1830, mais un 1830 rpublicain, qui achverait devant le
trou du souffleur la besogne commence  la tribune de la Chambre.
Hlas! M. Bertrand dort aujourd'hui dans la terre, empoisonn.

C'tait un honnte homme. Il avait cru  toutes les belles phrases, il
arrivait rellement pour relever l'idal avec des tirades patriotiques.
Son ide tait que notre jeune littrature attendait l'ouverture d'un
thtre rpublicain pour produire des chefs-d'oeuvre. Et il s'tait mis
ardemment  la besogne. Quelques mois ont suffi pour le dsesprer et
le tuer. Toutes ses tentatives chouaient; _Camille Desmoulins_ et _les
Mirabeau_ taient bien emprunts  notre Rvolution, mais le public
ne voulait pas de notre Rvolution accommode  cette trange sauce;
_Notre-Dame de Paris_ elle-mme, qui aurait pu tre une bonne
affaire pour la direction, si elle s'tait arrte  la cinquantime
reprsentation, l'avait laisse, aprs la centime, dans des embarras
d'argent. Jamais on n'a vu des ambitions plus gnreuses aboutir si vite
 une catastrophe plus lamentable.

On dit que M. Bertrand avait la tte faible, qu'il n'tait pas fait
pour tre directeur et qu'il a quitt la vie dans un dsespoir d'enfant
malade. Savons-nous de quelles esprances on l'avait gris? Il comptait
srement sur beaucoup d'appuis, qui lui ont fait dfaut au dernier
moment. A force d'entendre rpter, dans son milieu, que la littrature
dramatique mourait faute d'un thtre ouvert aux nobles tentatives, 
force d'couter ceux qui vivent d'un idal nuageux et pleurnicheur, cet
homme s'tait lanc, en faisant appel  toutes les forces vives, dont on
lui affirmait l'existence. On sait aujourd'hui les forces vives qui lui
ont rpondu. Il n'tait pas plus mauvais directeur qu'un autre, il avait
mis sur son affiche le nom de Victor Hugo, celui de M. Jules Claretie;
il faisait appel aux jeunes, il tait en somme le directeur qu'on avait
voulu qu'il ft. Sans doute,  la dernire heure, il aurait pu montrer
plus d'nergie devant son dsastre. Mais pouvons-nous descendre dans
cette conscience et dire sous quelle amertume cet homme a succomb!

M. Bertrand ne s'est pas tu tout seul, il a t tu par les faiseurs de
phrases qui se refusent  voir nettement notre poque de science et de
vrit, par les chienlits politiques et romantiques qui se promnent
dans des loques de drapeau, en rvant de battre monnaie avec les
sentiments nobles. S'il ne s'tait pas cru soutenu par tout un
gouvernement, s'il n'avait pas espr devenir le directeur du thtre
de notre Rpublique, si on ne lui avait pas persuad que tous les
petits-fils de 1830 allaient lui apporter des chefs-d'oeuvre, il ne se
serait sans doute jamais risqu dans une telle entreprise. La vrit,
je le rpte, est qu'il a t la victime de la queue romantique et des
hommes politiques qui songent  rgenter l'art. Ceux dont il attendait
tout, ne lui ont rien donn. C'est alors qu'il a perdu la tte devant
cet effondrement du patriotisme, de l'idal, de toutes les phrases
creuses dont on lui avait gonfl le coeur; du moment que l'idal et le
patriotisme ne faisaient pas recette, il n'avait plus qu' disparatre.
Et il s'est tu.

Les autres vivent toujours, lui est mort. C'est une leon.



LE DRAME PATRIOTIQUE

I

La solennit militaire  laquelle l'Odon nous a convis me parat
pleine d'enseignements. Pour moi, le trs grand succs que M. Paul
Deroulde vient de remporter avec _l'Hetman_ prouve avant tout que le
fameux mtier du thtre n'est point ncessaire, puisque voil un drame
en cinq actes, fort lourd, trs mal bti et compltement vide, qui a t
acclam avec une vritable furie d'enthousiasme.

Le cas de M. Paul Deroulde est un des cas les plus curieux de notre
littrature actuelle. Il s'est fait une jolie place dans les tendresses
de la foule, en prenant la situation vacante de pote-soldat. Nous
avions le soldat-laboureur, d'Horace Vernet; nous avons aujourd'hui le
soldat-pote. Je viens de nommer Horace Vernet, ce peintre mdiocre qui
a t si cher au chauvinisme franais. M. Paul Deroulde est en train de
le remplacer. Ajoutez que nos dsastres font en ce moment de l'arme
une chose sacre. Cela rend la position de pote-soldat absolument
inexpugnable. Il est trs difficile d'insinuer qu'il fait des vers
mdiocres, sans passer aussitt pour un mauvais citoyen. On vous
regarde, et on vous dit: Monsieur, je crois que vous insultez l'arme!

Certes, M. Paul Deroulde fait bien mal les vers, mais il a de si beaux
sentiments! Ah! les beaux sentiments, on ne se doute pas de ce qu'on
peut en tirer, quand on sait les employer avec adresse. Ils sont une
rponse  tout, ils sont la tarte  la crme de notre grand comique.
La pice me parat faible.--Mais l'honneur, Monsieur!--Il n'y a pas
d'action du tout.--Mais la patrie, Monsieur!--L'intrigue recommence 
chaque acte.--Mais le dvouement, Monsieur!--Enfin, je m'ennuie.--Mais
Dieu, Monsieur! Vous osez dire que Dieu vous ennuie! Cette faon
d'argumenter est sans rplique. Il est certain que l'honneur, la patrie,
le dvouement et Dieu sont des preuves crasantes du gnie potique de
M. Paul Deroulde.

Et il faut voir le bonheur de la salle. Il y a bien quelques gredins
parmi les spectateurs. Ceux-l applaudissent plus fort. C'est si bon de
se croire honnte, de passer une soire  manger de la vertu en tirades,
quitte  reprendre le lendemain son petit ngoce plus ou moins louche!
Qu'importe l'oeuvre! Il suffit que l'auteur jette des gteaux de miel au
public. Le public se donne une indigestion de flatteries. Il est grand,
il est noble, il est honnte. C'est un attendrissement gnral. Pas
de vices,  peine un coquin en carton, qui est l pour servir de
repoussoir. Bravo! bravo! que tout le monde s'embrasse, et que le
mensonge dure jusqu' minuit!

La salle de l'Odon tremblait sous l'ouragan des bravos. Chaque couplet
patriotique tait accueilli par des trpignements. Des personnes, je
crois, ont t trouves sous les bancs, vanouies de bonheur. La pice
n'existait plus, on se moquait bien de la pice! La grande affaire tait
de guetter au passage les allusions  nos dfaites et  la revanche
future; et, ds qu'une allusion arrivait, la salle prenait feu, de
l'orchestre au ceintre. Un monsieur en habit noir, un confrencier
quelconque, aurait lu le drame devant le trou du souffleur que
certainement l'effet aurait t le mme. Et je pensais, assourdi par ce
vacarme, que nous tions tous bien nafs de chercher des succs dans
l'amour de la langue et dans l'amour du vrai. Voil M. Paul Deroulde
qui passe du coup auteur dramatique, en criant simplement, le plus fort
qu'il peut: Je suis l'arme, je suis la vertu, l'honneur, la patrie, je
suis les beaux sentiments!

Pauvres crivains que nous sommes, quelle leon! Je sais des potes qui,
depuis vingt ans, tudient l'art dlicat de forger le vers franais.
Ceux-l ont  peine des succs d'estime. Je sais des auteurs dramatiques
qui se mangent le cerveau pour trouver une nouvelle formule, pour
largir la scne franaise. Ceux-l sont bafous, et on les jette au
ruisseau. Les maladroits! Pourquoi ne battent-ils pas du tambour et ne
jouent-ils pas du clairon? C'est si facile!

La recette est connue. On sait  l'avance que tel beau sentiment doit
provoquer telle quantit de bravos. On peut mme doser le succs qu'on
dsire. Les modestes mettent le mot patrie cinq ou six fois; cela
fait cinq ou six salves de bravos. Les vaniteux, ceux qui rvent
l'croulement de la salle, prodiguent le mot patrie,  la fin de
toutes les tirades; alors, c'est un feu roulant, on est oblig de payer
la claque double. Vraiment, la mthode est trop commode! Dans ces
conditions, on se commande un succs, comme on se commande un habit.
Cela rappelle les tnors qui n'ont pas de voix, et qui laissent
aux cuivres de l'orchestre le soin d'enlever les hautes notes. La
littrature n'est plus que pour bien peu de chose dans tout ceci.

J'arrive  l'_Hetman_. Voici, en quelques lignes, le sujet du drame. Un
roi polonais du dix-septime sicle, Ladislas IV, a soumis les Cosaques.
Deux des vaincus, le vieux chef Froll-Gherasz et le jeune Stencko, sont
mme  la cour de ce roi, o se trouve aussi un tratre, un parjure,
Rogoviane. Ce dernier, qui rve de devenir gouverneur de l'Ukraine,
pousse les Cosaques  une rvolte, et travaille de faon  ce que
Stencko s'chappe pour tre le chef des rvolts. Mais Froll-Gherasz
n'approuve pas cette prise d'armes. Il accepte une mission du roi, celle
de pacifier l'Ukraine, et il laisse  la cour sa fille Mikla comme
otage. Stencko et Rogoviane, naturellement, aiment Mikla. Ds lors, la
seule situation dramatique est celle du pre et de l'amant, pris entre
l'amour de la patrie et l'amour qu'ils prouvent pour la jeune fille.
Au dnoment, la patrie l'emporte, Stencko et Mikla meurent, mais les
Cosaques sont victorieux.

La situation principale ne fait que se dplacer, pas davantage. D'abord,
c'est Froll-Gherasz qui arrive dans un campement cosaque et qui adjure
ses anciens soldats de ne pas recommencer une lutte insense; mais,
lorsque Stencko, en apprenant que Mikla est reste comme otage, refuse
le commandement et retourne  la cour de Ladislas IV pour la sauver, le
vieux chef oublie sa mission, oublie sa fille, et saisit le sabre de
chef suprme, par amour de la patrie en larmes. Ensuite, c'est Stencko,
qui veut enlever Mikla; l, apparat Marutcha, une sorte de prophtesse
qui conduit les Cosaques au combat, et Marutcha dcide les jeunes gens 
se sacrifier pour leur pays. Mikla reste  la cour afin d'endormir les
soupons de Ladislas. Enfin, le quatrime acte est vide d'action, on y
voit simplement Froll-Gherasz prparant la victoire par des tirades
sur les devoirs du soldat. Puis, au cinquime acte, nous retombons de
nouveau dans l'unique situation, Stencko a t bless, Mikla a t
sauve de l'chafaud par Rogoviane qui veut se faire aimer d'elle,
et elle expire sur le corps de Stencko, elle tombe assassine par le
tratre, lorsque celui-ci entend arriver les Cosaques vainqueurs.

Je ne puis m'arrter  discuter les dtails, la maladresse de certaines
pripties. Le point de dpart est singulirement faible; ce pre,
qui laisse sa fille en otage, devrait se connatre et ne pas jouer si
aisment les jours de son enfant. On n'est pas mu le moins du monde de
la douleur de Froll-Gherasz, parce qu'en somme il a voulu cette douleur.
Agamemnon sacrifiant Iphignie est beaucoup plus grand. Mais ce qui me
frappe surtout, c'est le cercle dans lequel tourne la pice. Comme je
l'ai dit en commenant, l'_Hetman_ a eu du succs, en dehors de toutes
les rgles. Il ne devait pas avoir de succs, puisque les critiques
enseignent qu'une pice ne peut russir sans action, sans situations
varies et combines. Les cinq actes se rptent, et pourtant les bravos
n'ont pas cess une minute. Voil un fait troublant pour les magisters
du feuilleton. La seule explication raisonnable est que le succs de
l'_Hetman_ n'est pas un succs littraire, mais un succs militaire,
ce qu'il ne faut pas confondre. Qu'un jeune auteur ait la navet de
s'autoriser de l'exemple, d'crire un drame o l'action ne marchera pas,
o des actes entiers ne seront qu'une composition de rhtoricien sur
un sujet quelconque; qu'il fasse cela, sans y mettre les fameux beaux
sentiments, et nous verrons s'il ne remporte pas un chec honteux.

Quelques observations de dtails sur les personnages, avant de finir. Le
roi Ladislas est stupfiant. J'ignore si l'artiste qui joue le rle est
le seul coupable, mais on dirait vraiment un roi de ferie; on s'attend
 chaque instant  voir son nez s'allonger brusquement, sous le coup de
baguette de quelque mchante fe. Quant  la Marutcha, elle a trouv une
merveilleuse interprte dans madame Marie Laurent. Mais quel personnage
rococo! combien peu elle tient  l'action, et comme chacune de ses
tirades est attendue  l'avance! J'entendais une dame dire prs de moi,
en parlant de tous ces hros: Ils crient trop fort. Le mot est juste
et contient la critique de la pice. Personne ne parle dans ce drame,
tout le monde y crie. On sort les oreilles casses, et le fiacre qui
vous emporte semble continuer les cahots des tirades, sur le pav
de Paris. Toute la nuit, Stencko a hurl ses beaux sentiments  mes
oreilles, tandis que le vieux Froll-Gherasz psalmodiait les siens d'une
voix de basse. Le drame de M. Paul Deroulde est comme un corps d'arme
qui dfilerait dans ma rue. Je ferme ma fentre, agac par le vacarme,
qui m'empche d'avoir deux ides justes l'une aprs l'autre.

Je suis peut-tre trs svre. M. Paul Deroulde est jeune et mrite
tous les encouragements. Il a du talent, d'ailleurs. Je n'aime pas
ce talent, voil tout. Je crois qu'un peu de vrit dans l'art est
prfrable  tout ce tra la la des beaux sentiments. Les bonshommes en
bois, mme lorsque le bois est dor, ne font pas mon affaire. Je
prfre  _l'Hetman_ un petit acte fin et vrai du Palais-Royal, _le Roi
Candaule_, par exemple. Au moins, nous sommes l avec des cratures
humaines. Qu'est-ce que c'est que Froll Gherasz? Un pre et un patriote.
Mais quel pre et quel patriote? Nous n'en savons rien. Froll-Gherasz
est une abstraction, il ressemble  un de ces personnages des anciennes
tapisseries, qui ont une banderole dans la bouche, pour nous dire
quels hros ils reprsentent. Pas d'observation, pas d'analyse, pas
d'individualit. Le thtre ainsi entendu remonte par del la tragdie,
jusqu'aux mystres du moyen ge.

Ah! je suis bien tranquille, d'ailleurs. Ce n'est pas _l'Hetman_ qui
ressuscitera le drame historique. Il est un exemple de la pauvret et
de la caducit du genre. Laissez passer cette tempte de bravos
patriotiques, laissez refroidir ces tirades, et vous vous trouverez en
face d'un drame dans le genre des drames, aujourd'hui glacs, de Casimir
Delavigne, beaucoup moins bien fait et d'un ennui mortel.



II

Je viens de dire mon opinion sur les drames patriotiques. Je ne nie
pas l'excellente influence que ces sortes de pices peuvent avoir sur
l'esprit de l'arme franaise; mais, au point de vue littraire, je les
considre comme d'un genre trs infrieur. Il est vraiment trop ais de
se faire applaudir, en remuant avec fracas les grands mots de patrie,
d'honneur, de libert. Il y a l un procd adroit, mais commode, qui
est  la porte de toutes les intelligences.

Voici, par exemple, un jeune homme, M. Charles Lomon. On me dit qu'il a
crit  vingt-deux ans le drame: _Jean Dacier_, jou solennellement 
la Comdie-Franaise. La grande jeunesse du dbutant me le rend trs
sympathique, et j'ai cout la pice avec le vif dsir de voir se
rvler un homme nouveau.

Mais, quoi! avoir vingt-deux ans, et crire _Jean Dacier!_ Vingt-deux
ans, songez donc! l'ge de l'enthousiasme littraire, l'ge o l'on rve
de fonder une littrature  soi tout seul! Et refaire un mauvais drame
de Ponsard, une pice qui n'est ni une tragdie ni un drame romantique,
qui se trane pniblement entre les deux genres!

Je m'imagine M. Lomon  sa table de travail. Il a vingt-deux ans,
l'avenir est  lui. Dans le pass, il y a deux formes dramatiques uses,
la forme classique et la forme romantique. Avant tout, M. Lomon devait
laisser ces guenilles dans le magasin des accessoires, aller devant lui,
chercher, trouver une forme nouvelle, aider enfin de toute sa jeunesse
au mouvement contemporain. Non, il a pris les guenilles, il les a
prises mme sans passion littraire, car il les a mles, il a lch
de rafrachir toutes ces vieilles draperies des coles mortes pour les
jeter sur les paules de ses hros. Une tragdie glaciale, un drame
chevel, passe encore! on peut tre un fanatique; mais une oeuvre
mixte, un raccommodage de tous les dbris antiques, voil ce qui m'a
fch!

Il est inutile d'avoir vingt-deux ans pour crire une oeuvre pareille.
Cela me consterne que l'auteur n'ait que vingt-deux ans; j'aurais
compris qu'il en et au moins cinquante. Serait-il donc vrai que les
dbutants, mme ceux qui ont soif d'originalit et de nouveaut, se
trouvent fatalement condamns  l'imitation? Peut-tre M. Lomon ne
s'est-il pas aperu des emprunts qu'il a faits de tous les cts, du
cadre vermoulu dans lequel il a plac sa pice, des lieux communs qui
y tranent, de la fille btarde, en un mot, dont il est accouch. La
jeunesse n'a pas conscience des heures qu'elle perd  se vieillir.

Je sais que le patriotisme rpond atout. M. Lomon a crit un drame
patriotique, cela ne suffit-il pas  prouver l'lan gnreux de sa
jeunesse? Je dirai une fois encore que le vritable patriotisme, quand
on fait jouer une pice  la Comdie-Franaise, consiste avant tout
 tcher que cette pice soit un chef-d'oeuvre. Le patriotisme de
l'crivain n'est pas le mme que celui du soldat. Une oeuvre originale
et puissante fait plus pour la patrie que de beaux coups d'pe, car
l'oeuvre rayonne ternellement et hausse la nation au-dessus de toutes
les nations voisines. Quand vous aurez fait crier sur la scne: _Vive la
France!_ ce ne sera l qu'un cri banal et perdu. Quand vous aurez crit
une oeuvre immortelle, vous aurez rellement prolong la vie de la
France dans les sicles. Que nous reste-t-il de la gloire des peuples
morts? Il nous reste des livres.

_Jean Dacier_ est, parat-il, une oeuvre rpublicaine. Je demande 
en parler comme d'une oeuvre simplement littraire. Le sujet est
l'ternelle histoire du paysan venden qui se fait soldat de la
Rpublique et qui se retrouve en face de ses anciens seigneurs,
lorsqu'il est devenu capitaine. Naturellement, Jean aime la comtesse
Marie de Valvielle, et naturellement aussi il se montre deux fois
magnanime envers son ennemi et rival, Raoul de Puylaurens, le cousin de
la jeune dame. L'originalit de la pice consiste dans le noeud mme du
drame. Jean retrouve la comtesse juste au moment o elle passe dans
la lgendaire charrette pour aller  l'chafaud. Or, un homme peut la
sauver en l'pousant. Jean lui offre son nom, et la comtesse accepte,
en croyant qu'il agit pour le compte de Raoul. On comprend le parti
dramatique que M. Lomon a pu titrer de cette situation: une comtesse
marie  un de ses anciens domestiques, se rvoltant, puis finissant par
l'aimer au moment o il a donn pour elle jusqu' sa vie.

Je ne chicanerai pas l'auteur sur ce mariage singulier. Il peut se faire
qu'on trouve dans l'histoire de l'poque un fait semblable; seulement,
il ne s'agissait certainement pas d'une femme de la qualit de
l'hrone. N'importe, il faut accepter ce mariage, si trange qu'il
soit. Ce qui est plus grave, c'est la cration mme du personnage.

Voici Jean Dacier, un paysan qui s'est instruit et qui reprsente
l'homme nouveau. Il n'a pas une tache, il est grand, hroque, sublime.
Quand il a pous la comtesse pour la sauver, et qu'elle l'crase de son
mpris, c'est  peine s'il laisse percer une rvolte. Il fait chapper
une premire fois son rival Raoul, qu'il tient entre ses mains. A l'acte
suivant, la situation recommence: Raoul tombe de nouveau  sa merci, et,
cette fois, non seulement Jean le fait vader, mais encore il lui donne
rendez-vous le lendemain sur le champ de bataille, et, en donnant ce
rendez-vous, il trahit les siens, car l'attaque devait rester secrte.
Jean passe devant un conseil de guerre, et on le fusille, pendant que
Marie se lamente.

Vraiment, il est bon d'tre un hros, mais il y a des limites. En temps
de guerre, ouvrir continuellement la porte aux prisonniers, cela ne
s'appelle plus de la grandeur d'me, mais de la btise. Pour que nous
nous intressions aux pantins sublimes, il faut leur laisser un peu
d'humanit sous la pourpre et l'or dont on les drape. On finit par
sourire de ces hros magnanimes qui ne s'emparent de leurs ennemis que
pour les relcher. Il y a l une fausse grandeur dont on commence, au
thtre,  sentir le ct grotesque.

Le pis est qu'on s'intresse mdiocrement,  Jean Dacier. Cette faon de
sauver une femme en l'pousant, le met dans une position singulirement
fausse. Il se conduit en enfant. La seule chose qu'il aurait  faire,
aprs avoir arrach Marie  la guillotine, ce serait de la saluer et de
lui dire: Madame, vous tes libre. Vous me devez la vie, je vous confie
mon honneur. Mais alors toutes les querelles dramatiques du second acte
et du troisime n'existeraient pas. La situation est si bien sans issue
que Jean meurt  la fin avec une rsignation de mouton, pour finir la
pice. Cette mort est galement amene par une priptie trop enfantine.
Jean, ce lion superbe, trahit les siens sans paratre se douter un
instant de ce qu'il fait, ce qui rapetisse tout le dnoment.

Quant  la comtesse, elle est btie sur le patron des hrones, avec
trop de mpris et trop de tendresse  la fois. Lorsque Jean l'a sauve,
elle se montre d'une cruaut monstrueuse, blessant inutilement son
librateur, se conduisant d'une si sotte faon qu'elle mriterait
simplement une paire de gifles, malgr toute sa noblesse. Puis, au
dernier acte, elle se pend au cou de Jean et lui dclare qu'elle
l'adore. Le quatrime acte a suffi pour changer cette femme. C'est
toujours le mme systme, celui des pantins que l'on dshabille et que
l'on rhabille  sa fantaisie, pour les besoins de son oeuvre. Marie a
compris la grandeur de Jean, et cela suffit: elle est comme frappe par
la baguette d'un enchanteur, la couleur de ses cheveux elle-mme a d
changer.

Je ne parle point des autres personnages, de ce Raoul de Puylaurens,
qui passe sa vie  tenir son salut de son rival, ni du conventionnel
Berthaud, qui traverse l'action en rcitant des tirades normes. Oh!
les tirades! elles pleuvent avec une monotonie dsesprante dans _Jean
Dacier_. On essuie une trentaine de vers  la file, on courbe le dos
comme sous une averse grise, on croit en tre quitte; pas du tout,
trente autres vers recommencent, puis trente autres, puis trente autres.
Imaginez une grande plaine plate, sans un arbre, sans un abri, que
l'on traverse par une pluie battante. C'est mortel. Je prfre, et de
beaucoup, les vers rocailleux de M. Parodi. Que dirai-je du style? Il
est nul. Nous avons,  l'heure prsente, cinquante potes qui font mieux
les vers que M. Lomon. Ce dernier versifie proprement, et c'est tout. Il
tient plus de Ponsard que de Victor Hugo.

Je me montre trs svre, parce que _Jean Dacier_ a t pour moi une
vritable dsillusion. Comme j'attaquais vivement le drame historique,
on m'avait fait remarquer qu'on pouvait trs bien appliquer  l'histoire
la mthode d'analyse qui triomphe en ce moment, et renouveler ainsi
absolument le genre historique au thtre. Il est certain que, si des
potes abandonnent le bric--brac romantique de 1830, les erreurs et les
exagrations grossires qui nous font sourire aujourd'hui, ils pourront
tenter la rsurrection trs intressante d'une poque dtermine. Mais
il leur faudra profiter de tous les travaux modernes, nous donner
enfin la vrit historique exacte, ne pas se contenter de fantoches et
ressusciter les gnrations disparues. Rude besogne, d'une difficult
extrme, qui demanderait des tudes considrables.

Or, j'avais cru comprendre que le _Jean Dacier_, de M. Lomon, tait une
tentative de ce genre. Et quelle surprise,  la reprsentation! a, de
l'histoire, allons donc! C'est un placage, excut mme par des mains
maladroites. Pas un des personnages ne vit de la vie de l'poque. Ils se
promnent comme des figures de rhtorique, ils n'ont que la charge
de rciter des morceaux de versification. Et le milieu, bon Dieu! Ce
village breton, o Berthaud vient procder aux enrlements volontaires,
cette mairie de Nantes o l'on marie les comtesses qui vont  la
guillotine, seraient  peine suffisants pour la vraisemblance d'un
opra-comique. Vraiment, _Jean Dacier_ sera un bon argument pour les
dfenseurs du drame historique! Il achve le genre, il est le coup de
grce.

Je songeais  _la Patrie en danger_, de MM. Edmond et Jules de Concourt.
Voil, jusqu' prsent, le modle du genre historique nouveau, tel que
je l'exposais tout  l'heure. Aussi les directeurs ont-il trembl devant
une oeuvre qui avait le vrai parfum du temps, et les auteurs ont ils
d publier la pice, en renonant  la faire jouer. Il y aurait un
parallle bien curieux  tablir entre _la Patrie en danger_ et _Jean
Dacier_; les deux sujets se passent  la mme poque et ont plus d'un
point de ressemblance. La premire est une oeuvre de vrit, tandis que
la seconde est faite de chic, comme disent les peintres, uniquement
pour les besoins de la scne.

Au demeurant, la salle a failli craquer sous les applaudissements, le
premier soir. Vive la France!



III

J'arrive au _Marquis de Knilis_, le drame en vers que M. Lomon a fait
jouer au thtre de l'Odon. Je n'analyserai pas la pice. A quoi bon?
Le sujet est le premier venu. Il se passe en Bretagne,  l'poque de la
Rvolution, ce qui permet d'y prodiguer les mots de patrie, d'honneur,
de gloire, de victoire. Nous y voyons l'ternelle intrigue des
drames faits sur cette poque: un enfant du peuple aimant une fille
d'aristocrate, devenant plus tard capitaine, puis pousant la demoiselle
ou mourant pour elle. La situation forte consiste  mettre le capitaine
entre son amour et son devoir; il ouvre en mer un pli cachet qui lui
ordonne de fusiller le pre de sa bien-aime; heureusement, ce pre se
fait tuer noblement, ce qui simplifie la question. Qu'importe le sujet,
d'ailleurs! La prtention des potes comme M. Lomon est d'crire de
beaux vers et de pousser aux belles actions.

Hlas! les vers de M. Lomon sont mdiocres. Beaucoup ont fait sourire.
Les meilleurs frappent l'oreille comme des vers connus; on les a
certainement lus ou entendus quelque part, ils circulent dans l'cole,
tout le monde s'en est servi. Ne serait-il pas temps de chercher une
posie, en dehors de l'cole lyrique de 1830? Je me borne  un souhait,
car je ne vois rien de possible dans la pratique. Ce que je sens, c'est
que tous nos potes rptent Musset, Hugo, Lamartine ou Gautier, et
que les oeuvres deviennent de plus en plus ples et nulles. Nous avons
aujourd'hui une fin d'cole romantique aussi strile que la fin d'cole
classique qui a marqu le premier empire.

Pendant qu'on jouait l'autre soir _le Marquis de Knilis_, je pensais
 un pote de talent,  Louis Bouilhet, qu'on oublie singulirement
aujourd'hui. Celui-l se produisait encore  son heure, et il est telle
de ses oeuvres qui a de la force et mme une note originale. Eh bien, si
personne ne songe plus aujourd'hui  Louis Bouilhet, si aucun thtre ne
reprend ses pices, quel est donc l'espoir de M. Lomon en chaussant des
souliers qui ont men  l'oubli des potes mieux dous que lui, et venus
en tout cas plus tt dans une cole agonisante? Quel est cet enttement
de faire du vieux neuf, de ramasser les rognures d'hmistiches qui
tranent, et dont le public lui-mme ne veut plus?

On rpond par la dvotion  l'idal. En face de notre littrature
immonde,  ct de nos romans du ruisseau, il faut bien que des jeunes
gens tendent vers les hauteurs et produisent des oeuvres pour enflammer
le patriotisme de la nation. Nous autres naturalistes, nous sommes le
dshonneur de la France; les potes, M. Lomon et d'autres, sont chargs
devant l'Europe d'honorer le pays et de le remettre  son rang. Ils
consolent les dames, ils satisfont les mes fires, ils prparent  la
Rpublique une littrature qui sera digne d'elle.

Ah! les pauvres jeunes gens! S'ils sont convaincus, je les plains. J'ai
dj dit que je regardais comme une vilaine action de voler un succs
littraire, en lanant des tirades sur la patrie et sur l'honneur. Cela
vraiment finit par tre trop commode. Le premier imbcile venu se fera
applaudir, du moment o la recette est connue. Si les mots remplacent
tout,  quoi bon avoir du talent?

Et puis, causons un peu de cette littrature qui relve les mes. O
sont d'abord les mes qu'elle a releves? En 1870, nous tions pleins
de patriotisme contre la Prusse; un peu de science et un peu de vrit
auraient mieux fait notre affaire. J'ai remarqu que les dames qui
travaillaient dans l'idal, taient le plus souvent des dames trs
mancipes. Au fond de tout cela, il y a une immense hypocrisie, une
immense ignorance. Je ne puis ici traiter la question  fond. Mais il
faut le dclarer trs nettement: la vrit seule est saine pour les
nations. Vous mentez, lorsque vous nous accusez de corrompre, nous qui
nous sommes enferms dans l'tude du vrai; c'est vous qui tes les
corrupteurs, avec toutes les folies et tous les mensonges que vous
vendez, sous l'excuse de l'idal. Vos fleurs de rhtorique cachent des
cadavres. Il n'y a, derrire vous, que des abmes. C'est vous qui avez
conduit et qui conduisez encore les socits  toutes les catastrophes,
avec vos grands mots vides, avec vos extases, vos dtraquements
crbraux. Et ce sera nous qui les sauverons, parce que nous sommes la
vrit.

N'est-ce pas la chose la plus attristante qu'on puisse voir? Voil un
jeune homme, voil M. Lomon, Il dbute, il a peut-tre une force en lui.
Eh bien, il commence par s'enfermer dans une formule morte; il fait du
romantisme,  l'heure o le romantisme agonise. Ce n'est pas tout, il
croit qu'il sauve la France, parce qu'il vient corner les mots de patrie
et d'honneur dans une salle de thtre, parce qu'il invente une intrigue
purile et qu'il crit de mauvais vers. Et le pis, c'est qu'il se
montrera ddaigneux pour nous, c'est que ses amis mentiront au point
de nous traiter en criminels et d'insinuer que sa pauvre pice est une
revanche du gnie franais!

J'ai d'autres dsirs pour notre jeunesse. Je la voudrais virile et
savante. D'abord, elle devrait se dbarrasser des folies du lyrisme,
pour voir clair dans notre poque. Ensuite, elle accepterait les
ralits, elle les tudierait, au lieu d'affecter un dgot enfantin. A
cette condition seule, nous vaincrons. Le vrai patriotisme est l, et
non dans des dclamations sur la patrie et la libert. Jamais je n'ai
vu un spectacle plus comique ni plus triste: tout un gouvernement
rpublicain convoqu  l'Odon, des ministres, des snateurs, des
dputs, pour y entendre un coup de canon. Eh! bonnes gens, ce n'est pas
la formule romantique, c'est la formule scientifique qui a tabli et
consolid la Rpublique en France!



IV

Personne n'ignore qu'Attila, c'est M. de Bismark. Du moins, nul doute
ne peut nous rester  cet gard, aprs la premire reprsentation des
_Noces d'Attila_, le drame en quatre actes que M. Henri de Bornier a
fait jouer  l'Odon. La salle l'a compris et a furieusement applaudi
les passages o les alexandrins du pote, en rangs presss, font
aisment mordre la poussire aux ennemis de la France. Je n'insiste pas.

Mais ce que je veux rpter encore, c'est ce que j'ai dj dit  propos
de _l'Hetman_ et de _Jean d'Acier_. Pour un pote, l'oeuvre vraiment
patriotique est de laisser un chef-d'oeuvre  son pays. Molire, qui n'a
pas agit de drapeaux, qui n'a pas jou des fanfares devant sa baraque
avec les mots d'honneur et de patrie, reste la souveraine gloire de
notre nation; et il a vaincu toutes les nations voisines, sur le champ
de bataille du gnie. Nous triomphons continuellement par lui. Quant 
cet autre prtendu patriotisme,  ce boniment qui jongle avec de grands
mots, qui enlve les applaudissements d'une salle par des tirades, il
n'est pas autre chose qu'une spculation plus ou moins consciente. Il
y a une improbit littraire absolue  faire ainsi acclamer des
vers mdiocres. C'est mettre le chauvinisme sur la gorge des gens:
applaudissez, ou vous tes de mauvais citoyens. C'est forcer le succs
et billonner la critique, c'est se faire sacrer grand homme  bon
compte, en dplaant la question du talent et de la morale. Voil ce que
je rpterai chaque fois que j'aurai assist  un de ces succs o il
est impossible de juger le vritable mrite d'un auteur.

Je me sens donc, ds l'abord, trs gn devant la nouvelle oeuvre de M.
de Bornier, car il semble avoir compt sur nos bons sentiments pour que
nous la considrions comme une oeuvre noble et vengeresse. Moi qui la
trouve beaucoup trop noble et insuffisamment vengeresse, je demande
avant tout de ngliger le patriotisme, dans une question o il n'a que
faire, et de juger le drame au strict point de vue dramatique.

Voici le sujet, brivement. Attila, aprs sa campagne dans les
Gaules, campe au bord du Danube, o il attend la fille de l'empereur
Valentinien, qu'il a fait demander en mariage. Il trane derrire lui
tout un troupeau de prisonniers, dans lequel se trouvent le roi des
Burgondes, Herric, et sa fille Hildiga, sans compter une Parisienne, une
femme du peuple, Gerontia. En outre, un gnral franc, Walter, qui aime
Hildiga, commet l'imprudence de se prsenter pour traiter de sa ranon
et de celle de son pre. Attila prend l'argent et le retient prisonnier.
Puis, le drame se noue, ds que Maximin, ambassadeur de Rome, vient
annoncer  Attila que l'empereur lui refuse sa fille. Attila, exaspr,
veut pouser Hildiga, je n'ai pas trop compris pourquoi; il l'aime sans
doute, mais l'outrage de Valentinien n'avait rien  voir l dedans.
D'ailleurs, non content de dsesprer Hildiga par sa proposition, il
pousse le raffinement jusqu' vouloir tre aim devant tous; et
il menace la jeune fille de massacrer son pre, son amant, ses
compatriotes, si elle ne feint pas pour sa personne la passion la plus
aveugle. Hildiga doit accepter. Herric, Grontia, d'autres encore la
maudissent, sans qu'elle puisse relever la tte. Walter seul croit
toujours en elle, et Attila finit par le faire dcapiter devant Hildiga,
qui se contente de se couvrir le visage de ses mains. Enfin, au
dnoment, lorsqu'il vient la retrouver dans la chambre nuptiale, la
jeune pouse le tue d'un coup de hache.

Tel est, en gros, le drame. Dans une tude qu'il a publie sur son
oeuvre, M. de Bornier a crit ceci: L'ide des _Noces d'Attila_ est
fort simple; tout vainqueur se dtruit lui-mme par l'abus de sa
victoire, voil l'ide philosophique; un tigre veut manger une gazelle,
mais la gazelle se fche, voil le fait dramatique. Acceptons cela, et
examinons la mise en oeuvre.

M. de Bornier ne nous a pas montr du tout un vainqueur se dtruisant
par l'abus de sa victoire, car Attila meurt d'un accident en pleines
conqutes, au milieu de ses armes victorieuses. Reste la fable du tigre
et de la gazelle. J'admets que Hildiga soit une gazelle; ailleurs, M.
de Bornier l'appelle une colombe; c'est plus tendre encore, et cela
convient mieux aux grces bien portantes de mademoiselle Rousseil. Mais
quant au tigre, il est vraiment trop bon enfant et trop rageur  la
fois. Je demande  m'expliquer longuement sur son compte.

Cette figure d'Attila emplit le drame, et c'est, en somme, juger
l'oeuvre que de l'tudier. M. de Bornier parat avoir voulu reconstituer
autant que possible la figure historique d'Attila, telle que nous la
montrent les rares documents historiques. Son barbare est civilis,
l'homme de guerre est doubl en lui d'un diplomate aussi rus que peu
scrupuleux. Seulement,  ct de quelques traits acceptables, quelle
trange rsurrection de ce terrible conqurant! Tout le monde l'insulte
pendant quatre actes. Les prisonniers, Herric, Hildiga, Gerontia,
Walter, d'autres encore, dfilent devant lui, en lui jetant  la face
les plus sanglantes injures, sans qu'il se mette une seule fois dans une
bonne et franche colre. Ce n'est pas tout, Maximin vient le braver au
nom de Rome, avec un talage d'insolence lyrique, et il se contente de
lutter de lyrisme avec l'insulteur. De temps  autre, il est vrai, il se
dresse sur la pointe des pieds, en disant: C'est trop de hardiesse!
Mais il s'en lient la, les hardiesses continuent, les plus humbles lui
lavent la tte, on le traite  bouche que veux-tu de bourreau, de tyran,
d'assassin; une vraie cible aux tirades patriotiques de chacun, un
fantoche cribl de vers, lard des mots de patrie et d'honneur. Ah! la
bonne ganache de barbare! A coup sr, le tigre ne s'est pas dfendu
contre M. de Bornier, qui, avant de le faire manger par sa gazelle, l'a
accommod sans pril  la sauce des beaux sentiments.

Cet Attila est donc un brave homme. Ajoutons qu'il a des mouvements
d'humeur. Ainsi, s'il tolre autour de lui les gens qui l'injurient,
il fait crucifier ceux de ses soldats qui gardent le silence; voir
l'pisode du premier acte. D'autre part, il donne l'ordre de couper le
cou de Walter, dans un moment de vivacit; mais, en vrit, ce Walter a
bien mrit son sort; on n'embte pas un tyran  ce point, le moindre
tigre en chambre n'aurait certainement pas attendu d'tre provoqu deux
fois. La bonhomie imbcile de Gronte, jointe  la folie meurtrire de
Polichinelle, voil l'Attila de M. de Bornier. Ds qu'il a besoin de
faire injurier son despote, le pote l'asseoit sur son trne et le tient
immobile et patient, tant que la tirade se dveloppe. Ensuite, il pousse
un ressort, et le pantin lche le fameux: C'est trop de hardiesse! Une
seule fois, le pantin tue un homme, non pas parce que cet homme lui dit
depuis huit heures du soir des choses excessivement dsagrables, mais
parce qu'il abuse de sa situation de noble prisonnier et de belle me
pour vouloir lui prendre sa femme. C'en est trop, le tigre est dans le
cas de lgitime dfense.

Je me laisse aller  la plaisanterie. Mais, en vrit, comment prendre
au srieux une pareille psychologie. Voil le grand mot lch: Toute
cette tragdie, dguise en drame romantique, est d'une psychologie
enfantine. Essayez un instant de reconstituer les mouvements d'me des
personnages, de savoir  quelle logique ils obissent, et vous arriverez
 une analyse stupfiante. Nous sommes ici dans une abstraction
quintessencie. Ce n'est plus la machine intellectuelle si bien rgle
du dix-septime sicle. C'est un casse-cou continuel au milieu de nos
ides modernes habilles  l'antique. On est en l'air, partout et nulle
part, parmi des ombres qui cabriolent sans raison, qui marchent tout
d'un coup la tte en bas, sans nous prvenir. Les personnages sont
extraordinaires, mais ils pourraient tre plus extraordinaires encore,
et il faut leur savoir gr de se modrer, car il n'y a pas de raison
pour qu'ils gardent le moindre grain de bon sens. Nous sommes dans le
sublime.

Oui, dans le sublime, tout est l. M. de Bornier lape  tous coups dans
le sublime. Ses personnages sont sublimes, ses vers sont sublimes. Il
y a tant de sublime l dedans, qu' la fin du quatrime acte, j'aurais
donn volontiers trois francs d'un simple mot qui ne ft pas sublime.
Mais c'est justement au quatrime acte que le sublime dborde et vous
noie. Ainsi je n'ai pas parl d'Ellak, ce fils d'Attila qui a le coeur
tendre et qui veut sauver Hildiga; quand il comprend, dans la chambre
nuptiale, qu'elle va tuer son pre, il est tortur par la pense de
prvenir celui-ci et de la livrer ainsi  sa fureur; mais Attila parle
justement de faire mourir la mre d'Ellak pour une faute ancienne, et
alors le jeune homme n'hsite plus, il livre son pre  Hildiga pour
sauver sa mre. Sublime, vous dis-je, sublime! Si ce n'tait pas
sublime, ce serait bte.

Et quel coup de sublime encore que le dnoment! Attila raconte 
Hildiga le rve qu'il a fait, en la voyant en vierge qui foulait au pied
le serpent. Hildiga, flairant un pige, lui rpond par un autre songe:
elle a rv qu'elle l'assassinait d'un coup de sa hache. Vous croyez
qu'Attila va se mfier et prendre ses prcautions avec cette faible
femme qu'il peut craser d'une chiquenaude. Allons donc! Il passe avec
elle derrire un rideau, et nous l'entendons tout de suite glousser
comme un poulet qu'on gorge. C'est sublime!

Le sublime, voil la seule excuse,  ce point de ddain absolu pour tout
ce qui est vrai et humain. D'ailleurs, M. de Bornier ne se dfend
pas d'avoir voulu se mettre en dehors de l'humanit. Aprs bien des
hsitations, dit-il, j'ai choisi le temps et le personnage d'Attila,
prcisment parce que le temps est obscur et le personnage peu connu.
Il insiste beaucoup sur ce point que personne ne peut pntrer une me
comme celle d'Attila. Le despote lui-mme, en parlant de l'histoire, dit
qu'elle pourra le condamner, mais non pas le connatre.

Ds lors, le pote est libre, il va se permettre toutes les gambades
sur le dos d'Attila. Et c'est ainsi qu'il nous a donn ce stupfiant
barbare, qui a des allures de romantique de 1830, qui rappelle ces
personnages d'un drame de Ponson du Terrail, je crois, disant: Nous
autres, gens du moyen ge... Oui, Attila se traite lui mme de barbare,
parle de l'histoire et de la dcadence, prdit tout ce qui doit arriver,
porte sur ses actions les jugements que nous portons aujourd'hui. Et il
n'y a pas qu'Attila, les autres personnages ne sont galement que des
chienlits modernes, lchs dans une action baroque, et s'y conduisant
avec nos ides et nos moeurs. Tous les mensonges sont accumuls: non
seulement la psychologie de ces marionnettes est absurde, mais encore le
drame est d'une fausset absolue, comme histoire et comme humanit.

Que reste-il? une fable, un sujet quelconque, auquel un pote dramatique
a accroch des vers. Imaginez-vous un arbre plant en l'air, sans racine
dans le sol, et dont les bras morts portent des drapeaux. Cela claque
dans le vide, et le peuple applaudit.

Ds lors, j'en suis amen  ne plus juger que les vers de M. de Bornier.
Je sais des potes qui se sont indigns. Ils refusent  l'auteur des
_Noces d'Attila_ le don de posie. Cela me touche moins. Au thtre,
dans une tude de caractres et de passions, j'estime que le lyrisme est
un don bien dangereux. Mais il est certain que M. de Bornier obtient
une trange cuisine, en passant tour  tour du procd de Corneille au
procd de Victor Hugo. Cela me choque surtout parce que je ne crois pas
 une alliance possible entre des matres de tempraments diffrents.
Les auteurs de juste milieu, ceux qui ont eu, comme Casimir Delavigne,
l'ambition de concilier les extrmes, ne sont jamais parvenus qu' un
talent btard et neutre n'ayant plus de sexe. C'est un peu le cas de M.
de Bornier.

Le directeur de l'Odon a mont le drame richement. Mais franchement,
malgr ses soins et l'argent qu'il a dpens, rien n'est plus triste ni
plus laid que le dfil de ces costumes baroques, qu'on nous donne comme
exacts. Il y a l une orgie de cheveux, de barbes et de moustaches,
de l'effet le plus extravagant. Du ct des Francs, tout le monde est
blond, un ruissellement de filasse; du ct des Huns, tout le monde est
brun, des poils tremps dans de l'encre et balafrant les visages comme
des traits de cirage. C'est enfantin et lugubre. Quant  l'exactitude,
elle me fait un peu sourire. Elle doit ressembler au respect historique
de M. de Bornier. Ainsi, on a mis un entonnoir sur la tte de M. Marais.
C'est trs bien. Mais alors je dclare cela faible comme imagination. Du
moment qu'on avait recours aux ustensiles de cuisine, je me plains qu'on
n'ait pas coiff M. Pujol d'une casserole et M. Dumaine d'un moule
 ptisserie. Remarquez que nous n'aurions pas rclam, et que cela
peut-tre aurait t plus joli.

On me trouvera sans doute bien svre pour M. de Bornier. La vrit
est que nous n'avons pas le crne fait de mme. Il me parat tre la
ngation de l'auteur dramatique tel que je le comprends; et comme nous
n'avons aucun engagement l'un envers l'autre, je m'exprime avec une
entire franchise, je dis tout haut ce que bien du monde pense tout bas.
Cela est aussi honorable pour lui que pour moi.



LE DRAME SCIENTIFIQUE

Le public des premires reprsentations a t bien svre, au thtre
Cluny, pour ce pauvre M. Figuier. L'estimable savant, tent par le
succs du _Tour du monde en 80 jours_ et d'_Un Drame au fond de la mer_,
a eu l'ide, lui aussi, de dcouper une pice  grand spectacle, dans
les livres de vulgarisation scientifique qu'il publie depuis prs de
vingt ans, et qui se vendent  un nombre considrable d'exemplaires.
Pour tre chez lui, il s'est entendu avec M. Paul Clves. Mais, grand
Dieu! jamais bouffonnerie du Palais-Royal n'a gay une salle comme les
_Six Parties du monde_.

Je ne raconterai pas la pice, qui est taille sur le patron du genre.
Il s'agit d'un groupe de voyageurs lancs  la queue leu leu dans toutes
les contres imaginables. Une histoire quelconque relie les personnages
les uns aux autres et explique tant bien que mal leur course au clocher.
D'ailleurs, tout cela est le prtexte; l'intention de l'auteur est de
prsenter une suite de tableaux saisissants, une sorte de panorama
gographique qui instruise et qui charme  la fois.

Mon Dieu! la pice est  coup sr mal btie. Elle prte  rire par
des purilits, des faons innocentes et convaincues de prsenter les
choses. Rien n'est drle parfois comme ces voyageurs qui dissertent au
milieu des sauvages. Mais, en vrit, M. Figuier n'est pas l'inventeur
du genre, et on a eu tort de lui faire porter tout le ridicule d'une
pice dont les modles eux-mmes sont parfaitement grotesques.

J'avoue, quant  moi, faire une trs faible diffrence entre les _Six
Parties du monde_ et le _Tour du monde en 80 jours_. Et, puisque le
titre de cette dernire pice vient sous ma plume, je veux dire combien
une oeuvre pareille me parat infrieure et drlatique. Rien de moins
scnique que l'ide sur laquelle elle repose; le hros de l'aventure,
qui gagne un jour sans le savoir, peut tre un monsieur intressant pour
des astronomes et des gographes, mais je jurerais bien que, sur les
milliers de spectateurs qui sont alls  la Porte-Saint-Martin, quelques
douzaines au plus ont compris l'ingniosit scientifique du dnoment.
Tout le reste de l'intrigue est d'une banalit rare.

L'pisode le plus saillant est celui de la veuve du Malabar que l'on va
brler vive; et quelle tonnante histoire, grosse de comique, lorsqu'un
des hros pouse cette veuve,  son retour en Angleterre! Je connais peu
d'intrigues qui mettent plus de solennit dans la charge. Quand j'ai vu
jouer la pice, tout m'y a paru stupfiant.

Certes, je m'explique parfaitement le succs. D'abord, il y avait un
lphant. Puis, deux ou trois tableaux taient joliment mis en scne.
On allait voir a en famille, on y menait les demoiselles et les petits
garons qui avaient t sages. C'tait un spectacle que les professeurs
recommandaient. D'ailleurs, lorsqu'un courant de btise s'tablit, il
faut bien que tout Paris y passe. Moi, je prfre une ferie, je le
confesse. Au moins une ferie n'a aucune prtention. Le ct irritant
d'une machine telle que _le Tour du monde en 80 jours_, c'est qu'on
rencontre des gens qui en parlent srieusement, comme d'une oeuvre qui
aide  l'instruction des masses. J'entends la science autrement au
thtre.

Je me sens d'ailleurs beaucoup moins svre pour _Un Drame au fond de
la mer_. Il y avait l un tableau trs original et d'un effet immense,
celui du navire naufrag, avec ses cadavres, dans les profondeurs
transparentes de l'Ocan. Je sais bien que, pour arriver  ce tableau,
et ensuite pour dnouer la pice, les auteurs avaient entass toute
la friperie du mlodrame. Mais la pice n'en contenait pas moins une
trouvaille, tandis que _le Tour du monde en 80 jours_ est un dfil
ininterrompu de banalits, sans un seul tableau qui soit vraiment neuf.
Si je m'explique le succs, je n'en trouve pas moins le public bon
enfant et facile  contenter.

Aussi est-ce pour cela que j'ai une grande indulgence devant la
tentative malheureuse de M. Figuier. Il est tomb o d'autres ont
russi; mais le talent qu'il pourrait avoir importait peu. Il y a l
une question du plus ou du moins qui ne me touche pas. S'il avait fait
quelques coupures, s'il avait cout les conseils d'un ami, il aurait
mis son oeuvre debout, sans la rendre meilleure  mes yeux. C'est le
genre qui est idiot, on doit dire cela carrment. Je vois l toul au
plus des parades de foire que l'on devrait jouer dans des baraques en
planches, des spectacles pour les yeux o le peuple achve de brouiller
les quelques notions justes qu'il possde, des oeuvres btardes et
grossires qui gtent le talent des acteurs et qui acheminent notre
thtre national vers les pices d'un intrt purement physique.

Remarquez que ce pauvre M. Figuier avait toutes sortes de bonnes
intentions. Il voulait mme tre patriote, il avait pris des hros
franais, dsireux de faire entendre que les Anglais et les Amricains
ne sont pas les seuls  courir le monde dans l'intrt de la science.
Le malheur est qu'il n'a pas su escamoter suffisamment les drleries du
genre. D'autre part, la scne troite de Cluny ne se prtait gure  un
dfil des cinq parties du monde, augmentes d'une sixime. Fatalement,
les moindres navets y devenaient normes. Il faut de la place, pour
faire tenir une vaste bouffonnerie, tablie srieusement. Enfin, M.
Figuier n'avait pas d'lphant. Cela tait dcisif.

Pauvre science!  quels singuliers usages on la rabaisse, pour battre
monnaie! La voil maintenant qui remplace le bon gnie et le mauvais
gnie de nos contes d'enfants. Certes, lorsque j'annonce que le large
mouvement scientifique du sicle va bientt atteindre notre scne et la
renouveler, je ne songe gure  cette vulgarisation en une douzaine
de tableaux de quelque notion lmentaire que les enfants savent en
huitime. Il y a l une veine de succs que les faiseurs exploitent,
rien de plus. Ce que je veux dire, c'est que l'esprit scientifique du
sicle, la mthode analytique, l'observation exacte des faits, le retour
 la nature par l'tude exprimentale, vont bientt balayer toutes nos
conventions dramatiques et mettre la vie sur les planches.



LA COMDIE

I

Mes confrres en critique dramatique ont bien voulu, pour la plupart,
parler de mon dernier roman,  propos de _Pierre Gendron_, la pice que
MM. Lafontaine et Richard viennent de donner au Gymnase. Sans accuser
les auteurs de plagiat, quelques-uns ont admis certaines ressemblances
entre cette comdie et l'_Assommoir_. Loin de moi la pense de me
montrer plus svre. Je tiens MM. Lafontaine et Richard pour de galants
hommes qui se seraient adresss  moi, s'ils avaient eu la moindre
vellit de tirer une pice de mon livre. D'ailleurs, ils ont fait dire
dans la presse que _Pierre Gendron_ tait crit avant l'Assommoir, et
cela doit suffire. Certes, je ne rclame pas une enqute. Je m'estime
simplement heureux que les directeurs ne se soient pas montrs plus
empresss de jouer la pice; car, dans ce cas, ce serait moi qui aurais
pu tre trait de plagiaire.

Seulement, la rencontre entre les deux oeuvres est vraiment prodigieuse.
Il y a l un cas littraire sur lequel je me permets d'insister,
uniquement pour la curiosit du fait.

Imaginez qu'un auteur dramatique veuille tirer un drame de
l'_Assommoir_. La grosse difficult qu'il rencontrera sera le noeud mme
du drame, le mnage  trois, le retour de l'ancien amant que le mari
ramne auprs de sa femme, un jour de solerie. Dans la vie relle, j'ai
connu des Coupeau, lentement hbts par la boisson. Mais un romancier
seul peut employer aujourd'hui de tels personnages, parce qu'il a le
loisir de les analyser  l'aise et de tirer d'eux les terribles leons
de la vrit. Au thtre, ils restent encore d'un maniement presque
impossible.

Tout le problme, pour un auteur dramatique, serait donc d'accommoder
Coupeau et Lantier, de faon  ce qu'ils pussent paratre devant le
public, sans trop le rvolter. Il faudrait, tout en gardant la situation
du mnage  trois, trouver un arrangement qui maintiendrait l'aventure
dans cette convention d'honntet scnique, hors de laquelle une pice
est fort compromise. En un mot, tant donn Gervaise, Lantier et
Coupeau, il s'agirait de les conserver tous les trois, et pourtant de
les rendre possibles, en modifiant lgrement les donnes du roman.

Eh bien, MM. Lafontaine et Richard ont trouv une solution trs
agrable. J'avais song  ces choses, avant la reprsentation de leur
pice, et j'ai t rellement surpris de ne pas avoir eu l'ide d'une
solution aussi habile. Certainement, ce qui m'a empch de la trouver,
c'est la pense qu'un roman transport au thtre doit rester entier.
Mais des auteurs qui ne seraient tenus  aucun respect envers
l'_Assommoir_, et qui prfreraient mme s'en carter un peu,
n'inventeraient pas une adaptation plus adroite que _Pierre Gendron_. Et
cela est d'autant plus miraculeux que cette comdie a t crite avant
le roman.

Voici l'adaptation. Faites que Coupeau ne soit pas mari avec Gervaise,
et admettez que Coupeau, tout en connaissant Lantier, ignore ses anciens
rapports avec la jeune femme; ds lors, Coupeau, qui est un honnte
ouvrier, pourra ramener Lantier dans son mnage, et, de ce retour,
natront tous les lments dramatiques ncessaires. Gervaise,
naturellement, tremblera devant Lantier et refusera avec horreur le
march de honte qu'il lui offre pour garder le silence. Quant au
dnoment, il sera aimable ou triste, selon le thtre o l'on portera
la pice.

Mais la rencontre la plus curieuse est peut-tre que le retour de
Lantier, dans le roman et dans le drame, a lieu pendant un repas de
famille. Seulement, dans le roman, le repas est donn le jour de la fte
de Gervaise; tandis que, dans le drame, il a lieu le jour de la fte de
Coupeau.

Je n'ai pas besoin de faire remarquer les consquences normes que la
lgre modification du sujet amne au point de vue thtral. Au lieu de
cette dchance lente du mnage, qui est le roman tout entier, on
n'a plus qu'un honnte mnage d'ouvriers tyrannis et menac par un
sacripant. Les auteurs ont mme charg Lantier en noir; ils en ont
fait un assassin, que les gendarmes emmnent au dnoment, ce qui est
vraiment trop gros et noie leur oeuvre dans les eaux vulgaires du
mlodrame. Quant  Coupeau et  Gervaise, ils se marient et sont
heureux. On prtend, il est vrai, que la pice tait en cinq actes et
qu'on l'a rduite pour les besoins du Gymnase. Je serais bien curieux de
connatre les deux actes que M. Montigny a fait couper.

Et voyez le prodige, les rencontres ne s'arrtent pas l! La fille des
Coupeau, Nana, est aussi dans la pice. Or, cette Nana tait encore
bien embarrassante; on pouvait,  la vrit, ne pas pousser les choses
jusqu'au bout, en la ramenant au bercail, avant qu'elle et gliss  la
faute; mais elle n'en demeurait pas moins un danger, si l'on ne mettait
pas  ct d'elle une consolation. Aussi Nana a-t-elle une soeur, une
demoiselle bien leve et sans tache, grandie en dehors du milieu
ouvrier, et qui, au dnoment, pousera le patron de la fabrique o
travaille Coupeau. Cela compense tout.

Je ne veux pas insister davantage. Je rpte une fois encore que
j'accuse le hasard seul. Il m'a paru simplement intressant de montrer
comment, sans le vouloir, MM. Lafontaine et Richard ont tir de
l'_Assommoir_ la pice que des hommes de thtre auraient pu y trouver.
En outre, comme j'ai accord de grand coeur  deux auteurs dramatiques
l'autorisation de porter sur les planches le sujet de mon livre, j'ai
pens que je devais me prononcer sur la question souleve dans la
presse,  propos de _Pierre Gendron_.

Si l'on veut maintenant mon avis tout net sur cette comdie, j'ajouterai
qu'elle me plat mdiocrement. Les auteurs ont d la baser sur une
situation fausse. Toute la pice tient sur ce fait que Gervaise a refus
d'pouser Coupeau, parce qu'elle a appartenu  Lantier, et qu'elle
courbe la tte sous l'ternelle honte de cette liaison. Il faut
connatre bien peu le milieu o s'agitent les personnages, pour prter
un tel sentiment  Gervaise. Dans la ralit, elle serait depuis
longtemps la femme lgitime de Goupeau. Seulement, comme je l'ai
expliqu, si elle tait sa femme, les auteurs retomberaient dans la
situation embarrassante du roman, et ils ont d choisir entre la
convention thtrale et la vrit.

Je ne parle pas du dnoment, je sais trs bien que c'est l un
dnoment impos par le Gymnase. On se marie trop  la fin, et toute
cette action terrible tombe en plein dans la confiture. Voyez-vous Nana
ramene saine et sauve, comme s'il suffisait d'un tour d'escamotage
pour transformer en bonne petite fille une coureuse de trottoirs, qui
appartient de naissance au pav parisien! Je voudrais que l'on sentt
bien la  quel point de mensonge on a rabaiss le thtre. Car soyez
convaincus que MM. Lafontaine et Richard sont trop intelligents pour ne
pas savoir eux-mmes qu'ils mentent. La vrit est qu'ils ont eu peur,
et avec raison; ils se sont dit qu'ils devaient se conformer au dsir du
public, qui aime les dnoments aimables.

J'arrive ainsi au singulier jugement port par plusieurs de mes
confrres qui ont vu, dans _Pierre Gendron_, un manifeste naturaliste au
thtre. Gomme toujours, c'est la forme, l'expression extrieure de la
pice qui les a tromps. Il a suffi que les personnages employassent
quelques mots d'argot populaire, pour qu'on crit au ralisme. On ne
voit que la phrase, le fond chappe.

Certes, on ne saurait trop louer MM. Lafontaine et Richard, en mettant
des ouvriers en scne, de leur avoir conserv certaines tournures de
langage, qui marquent la ralit du milieu. C'tait dj l une audace,
et il faut les en remercier. Seulement, j'aurais voulu les voir pousser
plus loin l'amour du vrai, s'attaquer aux moeurs elles-mmes,  la
ralit des faits. Leur Gendron, c'est l'ternel bon ouvrier des
mlodrames; leur Louvard, c'est le tratre qu'on a vu tant de fois.
Les bonshommes n'ont pas chang; ils restent jusqu'au cou dans la
convention. Ils commencent  parler leur vraie langue, voil tout.

Paris a besoin d'un certain nombre de plaisanteries courantes. Que les
chroniqueurs, les chotiers, tout le personnel rieur et turbulent de la
petite presse, ait lanc une srie de calembredaines sur le mouvement
littraire actuel, rien de plus acceptable; que l'on fasse par moquerie
tenir le naturalisme dans l'argot des barrires, l'ordure du langage
et les images risques, cela s'explique, et nous tous qui dfendons
la vrit, nous sommes les premiers  sourire de ces plaisanteries,
lorsqu'elles sont spirituelles. Mais, en France, on ne saurait croire
combien est dangereux ce jeu de la raillerie. Les esprits les plus
pais et les plus srieux finissent par accepter comme des jugements
dfinitifs les aimables bons mots de la presse lgre.

Ainsi, on tend  admettre que l'argot entre comme une base fondamentale
dans notre jeune littrature. On vous clt la bouche, en disant: Ah!
oui, ces messieurs qui remplacent la langue de Racine par celle de
Dumollard! Et l'on est condamn. Vraiment! nous nous moquons bien
de l'argot! Quand on fait parler un ouvrier, il est d'une honntet
stricte, je crois, de lui conserver son langage, de mme qu'on doit
mettre dans la bouche d'un bourgeois ou d'une duchesse des expressions
justes. Mais ce n'est l que le ct de forme du grand mouvement
littraire contemporain. Le fond, certes, importe davantage.

Par exemple, au thtre, c'est un triomphe mdiocre que de placer de
loin en loin une expression populaire. J'ai remarqu que l'argot fait
toujours rire  la scne, lorsqu'on le mnage habilement. Il est
beaucoup plus difficile de s'attaquer aux conventions, de faire
vivre sur les planches des personnages taills en pleine ralit, de
transporter dans ce monde de carton un coin de la vritable comdie
humaine. Cela est mme si mal commode que personne n'a encore os, parmi
les nouveaux venus, qui ne sont pourtant pas timides.

Il faut remettre l'argot  sa place. Il peut tre une curiosit
philologique, une ncessit qui s'impose  un romancier soucieux du
vrai. Mais il reste, en somme, une exception, dont il serait ridicule
d'abuser. Parce qu'il y a de l'argot dans une oeuvre, il ne s'ensuit pas
que cette oeuvre appartient au mouvement actuel. Au contraire, il
faut se mfier, car rien n'est un voile plus complaisant qu'une forme
pittoresque; on cache l-dessous toutes les erreurs imaginables.

Ce qu'il faut demander avant tout  une oeuvre, que le romancier ait
cru devoir prendre la plume d'Henri Monnier ou celle de Bossuet, c'est
d'tre une tude exacte, une analyse sincre et profonde. Quand les
personnages sont plants carrment sur leurs pieds et vivent d'une vie
intense, ils parlent d'eux-mmes la langue qu'ils doivent parler.



II

La premire reprsentation au Gymnase de _Chteaufort_, une comdie en
trois actes de madame de Mirabeau, m'a paru pleine d'enseignements.
Pendant que le public tournait au comique les situations dramatiques,
et que les critiques se fchaient en criant  l'immoralit, je songeais
qu'il y avait l un malentendu bien grand, j'aurais voulu pouvoir
transformer d'un coup de baguette cette pice mal faite en une pice
bien faite, et changer ainsi en applaudissements les rires et les
indignations; car, au fond, il s'agissait uniquement d'une question de
facture.

Voici, en gros, le sujet de la pice. Le marquis de Ponteville a donn
sa fille Nadine en mariage  M. de Chteaufort, un homme de la plus
grande intelligence, que le gouvernement vient mme de charger d'une
mission diplomatique. Puis, le marquis s'est remari avec une demoiselle
d'une rputation quivoque. Mais voil que Nadine acquiert la preuve,
par une lettre, que son mari a t l'amant de sa belle-mre. Le beau
Chteaufort, l'homme irrsistible et magnifique, est un simple gredin.
Prcisment, il vient de commettre une premire sclratesse. Aid de la
marquise, il a dcid le marquis  lui lguer le chteau de Ponteville,
au dtriment de Pierre, le frre an de Nadine. Celui-ci apprend tout
par le notaire qui a rdig le testament. Un singulier notaire qui, pour
se venger d'avoir reu des honoraires trop faibles, dnonce tout le
monde, et apprend surtout  la marquise que Nadine a des rendez-vous
avec M. de Varennes, rendez vous fort innocents d'ailleurs. Ds lors, la
guerre est dclare entre les deux femmes. Madame de Ponteville accuse
madame de Chteaufort d'adultre, et fait prendre par le marquis une
lettre que celle-ci semble vouloir dissimuler. Mais justement cette
lettre est celle qui rvle la liaison de Chteaufort et de madame
de Ponteville. Le marquis a un coup de sang, dont il se tire pour se
lamenter. Enfin Chteaufort, auquel le gouvernement vient de retirer
sa mission, comprend qu'il gne tout le monde, qu'il n'y a pas d'issue
possible, et il se dcide  dnouer le drame en se faisant sauter la
cervelle.

Certes, je ne dfends point les inexpriences ni les maladresses de la
pice. Seulement, je me demande quelle a t la vritable intention de
madame de Mirabeau. A coup sr, son ide premire a d tre de mettre
debout la haute figure de Chteaufort. On dit que son hros tait,
dans le principe, dput et ambassadeur; la censure aurait diminu
le personnage, en en faisant un simple diplomate, envoy en mission
particulire.

Mais l'indication suffit. On comprend immdiatement quel est le
personnage, le type que l'auteur a voulu crer. Chteaufort n'est point
l'aventurier vulgaire. Son nom est  lui; de plus, il a une grande
intelligence, une haute situation. Sa perversion est un fruit de
l'poque et du milieu. Il est la pourriture en gants blancs, l'intrigue
toute puissante, l'homme public qui abuse de son mandat, le cerveau
vaste qui combine le mal. Cet homme, titr, occupant une des situations
politiques les plus en vue, reprsente donc la corruption dans
les hautes classes, avec ce qu'elle a d'intelligent, d'lgant et
d'abominable. Je ne sais si je me fais bien comprendre. Mais il y avait,
 mon sens, une cration trs large  tenter avec un tel personnage. Il
est de notre temps; on l'a rencontr dans vingt procs scandaleux. Il
a pouss sur les dcombres des monarchies; il ne peut plus avoir de
pensions sur la cassette des rois, et il bat monnaie avec ses titres et
ses situations officielles. Regardez autour de vous, trs haut, et vous
le reconnatrez. Je comprends donc parfaitement que madame de Mirabeau
n'ait pu rsister  la tentation de mettre au thtre une figure si
contemporaine et si puissamment originale.

Maintenant, le malheur est qu'elle l'a mise sans aucune prudence. Elle
avait besoin d'une histoire quelconque pour employer le hros, et
l'histoire qu'elle a choisie est des moins heureuses. Encore aurait-elle
pu s'en contenter, car les histoires en elles-mmes importent peu. Mais
il fallait alors souffler la vie  tous ces pantins, donner aux faits la
profonde motion de la vrit. J'arrive ici au vif de la question, et je
demande  m'expliquer trs nettement.

Le soir de la premire reprsentation, le public riait et la critique se
fchait, ai-je dit. Dans les couloirs, j'entendais dire que l'immoralit
de la pice tait rvoltante, qu'un pareil monde n'existait pas.
Surtout, c'tait le langage qui blessait; des spectateurs juraient que
les femmes du monde ne parlent pas avec cette crudit et ne se lancent
point ainsi leurs amants  la tte. Que rpondre  cela? on sourit on
hausse les paules. La brutalit est partout, en haut comme en bas.
Quand les passions soufflent, les marquises deviennent des poissardes.
Il n'y a que les tout jeunes gens qui se font du grand monde une ide
d'Olympe, o les bouches des dames ne lchent que des perles.

Pour mon compte,--j'ignore si j'ai l'me plus sclrate que la moyenne
du public,--je ne trouve, dans _Chteaufort_, pas plus de gredinerie que
dans beaucoup d'autres pices applaudies pendant cent reprsentations.
Que voyons-nous donc d'pouvantable dans cette oeuvre? Un homme qui a
eu des relations avec sa belle-mre, et qui convoite les biens de son
beau-pre. Mais ce sont l de simples gentillesses,  ct de l'amas
effroyable des noirs forfaits de notre rpertoire. Je ne citerai pas les
tragdies grecques, ni les mlodrames du boulevard, o l'on s'empoisonne
en famille avec le plus belle tranquillit du monde. Je rappellerai
simplement les oeuvres de cette anne, l'_trangre_, par exemple, o le
duc de Septmont se conduit en vilain monsieur, tout comme Chteaufort.

Pourquoi, en ce cas, rit-on et se fche-t-on au Gymnase? C'est
uniquement parce que l'auteur a manqu de science et d'adresse. Il
aurait pu nous conter une aventure dix fois plus odieuse et nous
l'imposer parfaitement, s'il avait su procder avec art. Question de
facture, rien de plus, je le rpte. Le public a acclam d'autres
vilenies, sans s'en douter. Les infamies ne l'effrayent pas, la faon de
prsenter les infamies seule le rvolte.

La grande faute de madame de Mirabeau a t de btir son action dans
le vide. Ses personnages n'ont pas d'acte civil. On ne sait d'o ils
viennent, qui ils sont, comment s'est passe leur vie jusqu'au jour o
on nous les prsente. Chteaufort aurait eu besoin d'tre expliqu dans
ses antcdents. Cette grande figure devait tre complte. Un drame
n'est pas un coup de tonnerre dans un ciel bleu; il faut circonstancier
et amener les orages de la passion et des intrts.

Une autre faute grave est d'avoir raidi les personnages dans une
attitude. Chteaufort,  mon sens, manque surtout de souplesse. Le
marquis est une ganache et la marquise une louve de mlodrame. Quant 
Nadine, elle serait le seul personnage sympathique, si elle n'tait pas
toujours en colre. La vie a plus de bonhomie, et, mme dans les crises
dramatiques, il faut conserver aux personnages des chappes de repos et
de dtente. Une action toute nue, une abstraction pure, ne russit au
thtre qu' la condition d'tre manie par des mains trs savantes, qui
la conduisent avec une raideur de dmonstration gomtrique.

D'ailleurs, madame de Mirabeau est loin de manquer de talent. J'ose
mme confesser que son oeuvre m'a beaucoup plus intress que certaines
pices, joues dans ces derniers temps, et qui ont russi. Cela est si
peu ordinaire, une belle inexprience, parlant carrment, appelant les
choses par leurs noms, allant droit devant elle sans crier gare. Il y a
bien des hommes, parmi nos auteurs dramatiques, auxquels je souhaiterais
l'nergie de madame de Mirabeau. Et il ne faut pas ricaner, employer le
gros mot de brutalit, l'nergie reste une chose rare et belle, qu'on
n'acquiert pas, et qui fait les grandes oeuvres. On ne devient pas fort,
tandis que l'on peut monder sa force et trouver un quilibre.

Dans tout cela, il y a une morale  tirer. La chute _Chteaufort_ va
tre un argument de plus entre les mains de ceux qui refusent la vrit
au thtre, sous prtexte que la vrit est affligeante et que le
public demande avant tout des tableaux consolants. Je les entends d'ici
foudroyer les hros corrompus, dclarer que le thtre n'est pas une
dalle de dissection, rclamer des idylles qui ne contrarient pas leur
digestion. Avez-vous remarqu une chose? il est rare qu'un honnte homme
se scandalise en face d'un coquin; ce sont les coquins eux-mmes qui
crient le plus fort, comme s'ils voyaient une allusion personnelle dans
le personnage qu'on leur montre.

Donc, c'est le naturalisme au thtre qui payera une fois de plus les
pots casss. Il va tre formellement conclu que toutes les plaies ne
sont pas bonnes  montrer, surtout lorsqu'il s'agit des plaies du beau
monde. Et l'on aura raison, dans un certain sens. Je crois qu'on peut
tout dire et tout peindre, mais je commence  tre persuad aussi
qu'il y a faon de tout peindre et de tout dire. L est la solution du
problme.

Ah! comme nous serions forts, si un naturaliste, sans rien perdre de sa
mthode d'analyse ni de sa vigueur de peinture, naissait avec le sens du
thtre, cette adresse du mtier qui escamote les difficults au nez du
public. Il n'est pas vrai,  coup sr, que tout le thtre soit dans le
mtier, comme on le rpte. Le mtier suffit le plus souvent, mais
le mtier pourrait aussi aider simplement  rendre possible sur les
planches les drames et les comdies de la vie relle. Apporter la vrit
et savoir l'imposer, tel doit tre le but.

Aussi ne me lasserai-je pas de rpter aux jeunes auteurs dramatiques
qui grandissent: Voyez les chutes de toutes les pices naturalistes
tentes depuis dix ans. Est-ce  dire que le mensonge seul russit au
thtre? Non, certes. Il faut garder sa foi dans le vrai, mme quand
le vrai semble crouler de toutes parts. La vrit reste suprieure,
inattaquable, souveraine. C'est  notre imbcillit,  notre manque de
talent, qu'il faut s'en prendre. C'est nous, et non pas la vrit,
qui faisons tomber nos pices. Etudiez donc le thtre, comparez et
cherchez. Il existe certainement une tactique pour conqurir le public,
on flaire dans l'air une formule, qu'un dbutant dcouvrira, et qui
indiquera la voie  suivre, si l'on veut donner  notre thtre une
vie nouvelle. Les rvolutions dans les ides ne se prcisent et ne
triomphent que grce  une formule. Inventez une facture, tout est l.



III

Deux dbutants, MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile, ont fait jouer
au Troisime-Thtre-Franais une pice en cinq actes: _l'Obstacle_.

Voici, en gros, le sujet. Un jeune homme, Georges de Liray, a rencontr
aux bains de mer une adorable jeune fille, mademoiselle de Champlieu. Il
l'aime, il demande sa main  M. de Champlieu, et l il apprend tout un
drame de famille: la mre de la jeune fille n'est pas morte, comme on
l'a dit, elle a fui, il y a des annes, avec un amant. Georges n'en
poursuit pas moins son projet de mariage; mais il se heurte contre un
nouveau drame, son pre lui confesse qu'il est l'amant de madame de
Champlieu, laquelle a naturellement chang de nom. Ds lors, le mariage
entre les jeunes gens parat impossible. Les auteurs se sont tirs de
toutes ces difficults accumules, en condamnant M. de Liray  un exil
lointain et en empoisonnant madame de Champlieu, qui meurt pardonne de
son mari.

La critique a bien accueilli cette oeuvre. Elle a fait des rserves,
mais elle a t unanime  y constater des situations fortes et des
scnes bien faites. Ses rserves ont surtout port sur l'impasse dans
laquelle les auteurs se sont mis, en choisissant un de ces sujets dont
il est impossible de sortir. Ses loges se sont adresss  l'habilet de
l'exposition, aux coups de thtre successifs: la confession de M. de
Champlieu; l'aveu de M. de Liray  son fils; la rencontre des deux
pres, avec la femme coupable entre eux. On a trouv tout cela, je le
rpte, trs bien combin, emmanch solidement, fabriqu avec adresse.
Aussi a-t-on salu MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile comme des
jeunes crivains heureusement dous pour le thtre.

J'ai eu la curiosit de lire tout ce qu'on a crit sur _l'Obstacle_,
et j'affirme que le seul regret de la critique a t que les auteurs
n'eussent pas pu sortir plus brillamment du problme insoluble qu'ils
s'taient pos. Imaginez un joueur de piquet dont une nombreuse galerie
suit le jeu. La galerie est merveille par la hardiesse de l'cart et
tout  fait enchante par deux ou trois coups successifs qui dnotent
une science hors ligne. Malheureusement, la fin de la partie est moins
brillante: le joueur gagne, mais grce  des expdients dangereux, et
il ne gagne que d'un point. Alors, la galerie dit: C'est fcheux, une
partie si bien commence! N'importe, ce joueur n'est pas la premire
mazette venue. Telle a t exactement l'attitude de la critique, 
l'gard de MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile.

Eh bien! que ces messieurs me permettent de leur tenir un autre langage.
Je suis le seul de mon opinion; aussi vais-je lcher d'tre trs clair
et d'appuyer mon dire sur des arguments dcisifs. Certes, les deux
auteurs, en crivant _l'Obstacle_, ont fait une oeuvre trs honorable,
et je me rjouis de leur succs. Mais je crois remplir strictement mon
devoir de critique, en leur disant qu'ils ont choisi l une formule
dramatique infrieure, et qu'ils doivent se dgager au plus tt de cette
formule, s'ils ont la moindre ambition littraire.

J'arrive aux preuves. Que sont leurs personnages? Des pantins, pas
davantage. Les jeunes gens sont des jeunes gens, les pres sont des
pres, le tout compltement abstrait, chaque figure reprsentant une
ide et non un individu. Il me semble voir ces personnages portant
chacun un criteau sur la poitrine: Moi je suis un jeune homme honnte
qui aime une jeune fille... Moi je suis un pre honnte dont la femme
s'est mal conduite... Quant  l'homme que cache l'criteau, il nous
reste profondment inconnu; nous ne voyons seulement pas le bout de son
nez, nous ignorons ce qu'il a dans le ventre. Aucune analyse humaine, en
somme; pas un seul document nouveau, une simple exhibition de sentiments
gnraux qui manquent mme de tout relief artistique.

Mais les faits sont encore plus significatifs. Si les personnages
restent uniquement des poupes destines  tre ranges sur une table,
comme les soldats de plomb des enfants, tout l'intrt se porte sur
le drame dont ils vont tre les acteurs complaisants. Ils deviennent
passifs, ils subissent l'action, demeurent o on les place, font un pas
en arrire ou en avant, selon les besoins de la stratgie dramatique.
Or, rien n'est plus trange que cette action qu'ils subissent. Il s'agit
pour les auteurs de pousser leurs soldats de plomb, de les mettre en
face les uns des autres, dans des positions critiques, de faire croire
qu'ils sont perdus et qu'ils vont se manger, puis de les dgager le plus
habilement possible, en sacrifiant ceux qui sont trop embarrassants, et
de dire enfin au public ravi: Mesdames et Messieurs, voil comment la
farce se joue. Tout ceci n'tait que pour vous plaire et vous montrer
notre adresse d'escamoteurs. Peu importent la vie relle, le
dveloppement logique des histoires vraies, la grandeur simple de ce
qui se passe tous les jours sous nos yeux. Les hommes d'exprience
et d'autorit vous rpteront qu'il faut des situations au thtre;
entendez par l qu'il faut mener en guerre vos soldats de plomb et vous
exercer  les jeter dans des bagarres, pour avoir la gloire de les en
tirer sans une gratignure.

Je le dis une fois encore, l'art dramatique ainsi entendu est un art
absolument infrieur, qui doit dgoter les penseurs et les artistes. Je
parlais d'une partie de piquet. Mais il est une comparaison plus juste
encore, celle d'une partie d'checs. Les personnages ne sont plus que
des pions. MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile ont pu se dire: Les
blancs font mat en cinq coups. Et ils ont jou leurs cinq actes. Oui,
leurs personnages sont en bois, de simples pices de buis; j'accorde, si
l'on veut, qu'on les a sculpts et qu'ils ont des figures humaines;
mais ils n'ont srement ni cervelles ni entrailles. Quant au drame, il
devient une combinaison, plus ou moins ingnieuse; on entend le petit
claquement des pices sur l'chiquier, et le problme est rsolu, la
critique se contente de dclarer le lendemain: Bien jou! ou: Mal
jou! De l'tude humaine, de l'analyse des tempraments, de la nature
des milieux, pas un mot!

Voil, n'est-ce pas, qui est d'un grand vol, voil qui largit
singulirement notre littrature dramatique! Remarquez que les pices 
situations qui rgnent aujourd'hui, n'ont envahi le thtre que depuis
le commencement du sicle. Ce sont elles qui ont impos l'trange code
auquel on veut soumettre tous les dbutants. Les fameuses rgles, le
critrium d'aprs lequel on juge si tel crivain est ou n'est pas dou
pour le thtre, viennent de ces pices. Peu  peu, elles se sont
imposes comme un amusement facile qui intresse sans faire penser, et
on a voulu plier toutes les productions dramatiques  leur formule. Il
n'a plus t question que des scnes  faire. On a dsert la grande
tude humaine pour ce joujou, mettre des bonshommes en bataille et leur
faire excuter des culbutes de plus en plus compliques. Ajoutez que des
esprits ingnieux, et mme quelques esprits puissants, se sont livrs
 ce jeu et y ont accompli des merveilles. Voil comment le thtre
actuel,--une simple formule passagre dont on veut faire le
thtre,--occupe les planches,  la grande tristesse des crivains
naturalistes.

Souvent la critique cite les matres. C'est pourtant peu les honorer que
de ne point se montrer svre pour les pices  situations. Dans toutes
les littratures, tous les chefs-d'oeuvre dramatiques condamnent ces
pices et montrent leur infriorit. Certes, ce n'est ni dans le thtre
grec, ni dans le thtre latin que nos auteurs habiles ont pris les
rgles du petit jeu de socit auquel ils se livrent. Ni Shakespeare ni
Schiller ne leur ont enseign l'art de plonger un personnage dans une
fable complique, puis de l'en retirer par la peau du cou, sans que
ses vtements eux-mmes aient souffert. Si j'arrive  nos classiques,
l'exemple devient encore plus frappant. O prend-on que Corneille,
Molire, Racine sont les matres du thtre  notre poque? Les auteurs
contemporains n'ont rien d'eux, je ne parle pas du talent, mais de
l'entente de la scne et de la veine dramatique. Qu'on cesse donc de
parler des matres,  propos de notre thtre actuel, car nous les
insultons chaque jour par la faon ridicule et troite dont nous
employons leur glorieux hritage.

La formule qui rgne en ce moment n'a donc pas d'excuse. Elle ne saurait
mme invoquer en sa faveur la tradition. Elle ne se rattache en rien aux
chefs-d'oeuvre de notre littrature dramatique. Je ne puis dvelopper
ici les arguments que je fournis; mais il est ais de le faire. Cette
formule est ne de l'ingniosit et de l'habilet d'une gnration
d'auteurs. Elle a rcr le public, car elle offre le gros intrt du
roman-feuilleton, dont l'invention a passionn la masse des lecteurs
illettrs. Et c'est ainsi qu'elle s'est tale, au point de faire dire
qu'elle est tout le thtre, et qu'en dehors d'elle il n'y a pas de
succs possible. Heureusement, l'histoire littraire est l pour
affirmer que l'tude de l'homme passe avant tout, avant l'action
elle-mme. On a dcourag les esprits suprieurs en faisant un simple
chiquier de la scne. Telle est l'explication de la royaut du roman 
notre poque, tandis que le thtre se trane et agonise.

Un grand crivain tranger s'tonnait un jour devant moi des deux
littratures si nettement tranches qui vivent chez nous cte  cte,
le roman et le thtre. Le premier s'largit et grandit chaque jour; le
second s'puise et tend  retomber aux trteaux. Cela provient, selon
moi, de ce que le roman est dans le courant du sicle, dans ce courant
naturaliste qui emporte tout. Au contraire, le thtre rsiste, s'entte
dans des combinaisons ridicules, refuse la vie qui dborde autour
de lui. La routine, les engouements du public, la complicit de la
critique, l'enfoncent davantage. On prvoit le rsultat: si, dans un
temps donn, une rnovation n'a pas lieu, le thtre roulera de plus bas
en plus bas; car il est impossible que la foule, nourrie des vrits du
roman, ne se dgote pas tout  fait des enfantillages laborieux des
auteurs dramatiques. D'ailleurs, de mme que le thtre a rgn au
dix-septime sicle, peut-tre au dix-neuvime sicle le roman doit-il
rgner  son tour.

Je reviens  MM. Jules Kervani et Pierre de l'Estoile, et je conclus.
Sans doute, ils ont fait preuve d'un effort louable en produisant
_l'Obstacle_. Mais ils dbutent, ils ont de l'ambition, ils dsirent
monter le plus haut possible. Alors, je crois devoir leur dire ce que
personne ne leur a dit. La pice  situations, si honorablement qu'on la
traite, reste une oeuvre infrieure. Ils auraient dnou _l'Obstacle_
d'une faon plus habile encore, qu'ils n'auraient jamais t que des
joueurs d'checs. S'ils veulent grandir, ils doivent se hausser jusqu'
l'tude de l'homme, aborder les passions, nouer et dnouer leurs drames
par les seules passions. Plus haut, toujours plus haut! Tchez de monter
dans la vrit et dans le gnie! Tel est, selon moi, le seul langage
qu'un critique ait lieu de tenir aux dbutants qui arrivent avec leur
jeunesse et leur bonne volont.



IV

MM. Aurlien Scholl et Armand Dartois ont donn  l'Odon une trs
agrable comdie, qui a eu un joli succs d'esprit.

Le titre _le Nid des autres_, dit le sujet d'une faon charmante. Il
s'agit d'une certaine Dsire Blavire, dont le pass est fort louche,
et qui a pris le titre sonore et romanesque de comtesse de Villetaneuse.
Cette dame,  laquelle un Russe cosmopolite et original, toujours en
voyage, M. Cramer, a eu l'trange ide de confier sa fille Mathilde,
vivait  Cannes de la pension que le pre lui payait, lorsque l'envie
lui est venue de marier Mathilde pour se faire  elle-mme un intrieur.
Un garon riche, Rodolphe, pouse l'hritire, et Dsire s'installe
chez eux avec ses trois enfants. C'est l le nid des autres.

On voit ds lors comment l'action s'engage. Dsire est plus imprieuse
et plus exigeante qu'une belle-mre. Elle a fait le bonheur des poux,
elle le leur rappelle  chaque minute et exige une reconnaissance
ternelle. C'est elle qui gouverne, qui dispose des chambres de la
maison, qui se sert des voitures, qui commande les domestiques. Et, 
la moindre observation, elle clate en reproches et en lamentations.
Rodolphe sent bien vite qu'il s'est donn un matre. Mais, lorsqu'il
veut sauver son bonheur menac, tout un drame commence. Dsire exerce
sur Mathilde un empire absolu. Elle fche les poux, elle emmne la
jeune femme et la pousse  plaider en sparation.

Les choses finiraient fort mal sans doute, si Rodolphe n'avait pour ami
un jeune peintre, Montbrisson, qui arrive fort dpenaill au premier
acte, mais qui est un garon de belle humeur et de talent. Rodolphe
l'installe chez lui. C'est encore le nid des autres, habit seulement
par un oiseau qui paye son gte en gayant ses htes et en veillant sur
leur bonheur. A la fin, quand Montbrisson reparat, il s'est rconcili
avec son pre et il n'a qu'un mot  dire pour confondre la prtendue
comtesse de Villetaneuse, dont il vient d'apprendre l'histoire. Ai-je
besoin d'ajouter que cet excellent Montbrisson pouse une soeur de
Rodolphe, que les auteurs ont mise l tout exprs? Je n'ai pas parl non
plus d'un certain Ducluzeau, un vieil ami de Dsire, qui pille aussi le
nid des autres d'une faon impudente.

Il parat que cette comdie, qui au fond n'est qu'un drame avort, est
une histoire tristement vraie, dont tout Paris s'est occup autrefois.
Et,  ce propos, M. Francisque Sarcey, le critique si cout du _Temps_,
faisait remarquer combien cette histoire porte au thtre est devenue
pauvre d'allures et mme invraisemblable dans les dtails. Sa remarque
est fort juste, en apparence. Pendant les trois actes, j'ai t bless
par un je ne sais quoi, par des sous-entendus qui m'chappaient et
qui m'empchaient de comprendre nettement la pice. Ainsi, je ne
m'expliquais pas du tout l'empire que Dsire exerce sur Mathilde.
Comment se fait-il que cette Mathilde, dont les auteurs font une
charmante crature, puisse quitter de la sorte un mari qu'elle adore,
pour suivre une amie et lui obir en toutes choses? videmment, cela
n'est ni logique ni acceptable. Et M. Sarcey part de l pour laisser
entendre que, toutes les fois qu'on porte la vrit telle quelle sur les
planches, elle y parat forcment absurde.

La conclusion est inattendue, car je souponne au contraire que si, dans
_le Nid des autres_, la situation parat fausse, c'est que les auteurs
n'ont point os la mettre au thtre dans sa monstrueuse vrit. Tout
cela est si dlicat que je ne saurais mme insister. Il n'y a qu'une
dbauche qui puisse donner  Dsire son empire sur Mathilde. Ds lors,
on comprend tout, et le drame qui s'ouvre est d'une grandeur abominable.
Sans doute, c'tait un sujet impossible. Seulement, qu'on ne vienne pas
dire, en s'appuyant sur cet exemple, que la vrit exacte est absurde
sur les planches; car ici, loin d'avoir reproduit la vrit exacte, les
auteurs ont d l'amputer violemment, la rduire  une fable inoffensive
et peu intelligible. Imaginez certaines comdies d'Aristophane arranges
pour un public parisien.

Et l'embarras des auteurs a t si vident, lorsqu'ils ont abord cette
terrible figure de Dsire, qu'ils se sont rsigns  la tourner au
comique. Il faut la voir se jeter au cou de Mathilde, quand celle-ci
revient de voyage; elle pousse de petits cris, elle se pme, si bien
qu'elle soulve des rires dans la salle. Le soir de la premire
reprsentation, on a trouv a drle, on ne comprenait pas. Pourtant,
j'tais un peu tonn. Cette exagration devait-elle tre mise au compte
de l'actrice? Je ne le crois pas aujourd'hui, je pense plutt que les
auteurs ont voulu indiquer ce qu'ils ne pouvaient dire. Leur pice me
fait l'effet d'un paravent charmant, un peu rococo, bon  mettre dans un
salon, et derrire lequel se passe une effroyable aventure. Certes, ce
n'est pas avec de tels lments qu'on peut exprimenter si la vrit
toute crue est possible ou impossible au thtre. La vrit du _Nid des
autres_ ne se dit qu' l'oreille.

Mme admettons que l'histoire soit propre, il faudra toujours faire de
Mathilde une femme sotte ou une femme mchante, si l'on veut expliquer
sa fuite avec Dsire. Dans la ralit, on n'a jamais vu les jeunes
pouses quitter leurs maris pour suivre des dames de leur connaissance.
Si cela arrive, c'est qu'il y a des raisons, et il faut mettre ces
raisons en lumire; autrement, les figures ne se tiennent plus debout.
C'est une surprise, lorsque Mathilde s'en va avec Dsire, parce
que l'analyse du personnage ne nous a pas prpars  cette action.
L'crivain qui tudie la vie, l'explique par l mme, jusque dans ses
inconsquences. Quand je demande qu'on porte la ralit au thtre,
j'entends qu'on y fasse fonctionner la vie, avec tous ses rouages, dans
la merveilleuse logique de son labeur.

C'est donc une singulire ide que de parler de vrit exacte  propos
du _Nid des autres_. Aucune pice, au contraire, n'a d tre plus
fausse. Et je n'ai pas encore cit ce Montbrisson, qui est las de
traner partout, cet ternel Desgenais qui apporte dans sa poche un
dnoment enfantin. Est-il assez factice, celui-l! Puis, comme cette
Dsire se laisse aisment craser! Dans la ralit, les Dsire
triomphent toujours. C'est que l encore les auteurs ont voulu plaire.
Dcids  rire de l'aventure, ils ont vit le drame par un tour
d'escamotage. Mais, bon Dieu! sommes-nous assez loin de l'histoire dont
tout Paris s'est occup!

Et sait-on pourquoi les auteurs ont prfr une comdie aimable? C'est
 coup sr pour conqurir le public, qui exige des personnages
sympathiques. On ne se doute pas de la quantit des pices mdiocres que
la ncessit des personnages sympathiques fait crire. Par exemple, on
a un beau drame; seulement, on s'aperoit que les hros ne sauraient
plaire aux mes sensibles; ce sont de grands passionns ou de grands
rvolts, qui marchent trop brutalement dans la vie; alors, on les
chausse de pantoufles pour qu'ils fassent moins de bruit, on les taille,
on les rogne, jusqu' ce qu'ils soient dignes d'un prix de vertu. Et ce
n'est pas tout, il faut tablir une compensation, mettre deux honntes
gens pour un gredin; c'est  peu prs la proportion ordinaire. Mathilde
est nulle et efface, parce que, si elle tait perverse, son mari
ne pourrait la reprendre, et il faut pourtant qu'il la reprenne au
dnoment. D'autre part, les auteurs ont ajout Montbrisson, pour
compenser Dsire. Nous touchons l  la plaie de mdiocrit du thtre.

Je prends _le Nid des autres_, non comme un exemple de ce que devient
la ralit au thtre, mais comme un exemple de ce que l'on fait de
la ralit au thtre. Et cet exemple est caractristique, lorsqu'on
l'tudie.



V

Les pices  thse sont de fcheuses pices. Elles argumentent au lieu
de vivre. Comme toute question a deux faces, le pour et le contre, elles
ne plaident fatalement qu'une opinion, elles n'ont qu'un ct de la
ralit. Or, l'art est absolu. Les pices  thse sont donc en dehors de
l'art, ou du moins ont toute une partie de discussion qui encombre et
rabaisse l'oeuvre entire.

Voici, par exemple, MM. A. Decourcelle et J. Claretie qui viennent de
faire jouer au Gymnase un drame en quatre actes, _le Pre_, dans lequel
ils ont voulu prouver des vrits dlicates et fort discutables. Selon
eux, le pre adoptif qui lve un enfant est plus le pre de cet enfant
que le vritable pre qui l'a abandonn. La voix du sang n'existe pas.
Il ne suffit point de donner par hasard l'tre  une crature pour se
dire son pre, il faut encore achever cette naissance en faisant une
belle me de cette crature. Tout cela est parfait en thorie, et mme
beau; seulement, dans la ralit, les choses prennent une allure moins
nette, le bien et le mal se mlent, et il est singulirement difficile
de se prononcer.

Les pices  thse ont surtout ceci de fcheux, que les auteurs peuvent
et doivent les arranger pour leur faire signifier ce qu'ils veulent.
Tous les paradoxes sont permis au thtre, pourvu qu'on les y mette avec
esprit. On a un plaidoyer, on n'a pas la vrit. Si l'on drange une
seule des poutres de l'chafaudage, tout croule. C'est un chteau de
cartes qu'il faut considrer de loin, en vitant de le renverser d'un
souffle.

Ainsi, on ne s'imagine pas toutes les prcautions que les auteurs ont d
prendre pour faire tenir leur drame debout. D'abord, il s'agissait de
donner le pre adoptif, M. Darcey, comme l'homme le plus sympathique du
monde, honnte, loyal, un hros. Par contre, il fallait prsenter le
pre vritable comme un gredin, tout en lui laissant l'apparence d'un
homme du monde; et M. de Saint-Andr est devenu un viveur, un profil
romantique de misrable dont les bottines vernies foulent toutes les
choses saintes. Mais cela ne suffisait pas. Pour creuser l'abme entre
l'enfant et le vrai pre, les auteurs ont d inventer un viol de la
mre: M. de Saint-Andr a viol madame Darcey et a disparu sans mme
savoir que la malheureuse femme est morte de cet attentat, aprs avoir
donn le jour au petit Georges.

Est-ce tout? les faits se trouvaient-ils ds lors combins de faon 
pouvoir soutenir la thse? Non, il tait ncessaire de fausser encore
d'un coup de pouce la ralit. M. Darcey avait lev Georges. Seulement,
il ne fallait pas que Georges connt le mystre de sa naissance. Il
devait l'apprendre  vingt-cinq ans, pour tre frapp par ce coup de
foudre, et en recevoir un tel branlement, qu'il se mt immdiatement
 la recherche de son pre, dans un but trange que je dirai tout 
l'heure.

Alors, afin d'obtenir les situations voulues, les auteurs ont imagin le
premier acte suivant. Georges attend M. Darcey, qui revient d'Amrique.
Il l'attend avec d'autant plus d'impatience qu'il doit pouser, ds son
retour, une jeune fille qu'il aime, mademoiselle Alice Herbelin. Mais il
n'est pas sans inquitude. On n'a pas de nouvelles du _Saint-Laurent_,
qui ramne M. Darcey. Brusquement, une dpche arrive, annonant la
perte du _Saint-Laurent_ sur les ctes de Bretagne. Georges sanglote, et
son dsespoir est tel qu'il veut se tuer. C'est  ce moment que Borel,
un vieil employ de la maison, pour empcher ce suicide, raconte au
jeune homme que M. Darcey n'est pas son pre. Naturellement, tout de
suite aprs cet aveu, M. Darcey se prsente. Il a t sauv. Georges
se jette d'abord dans ses bras, puis il se montre troubl, et une
explication a lieu. A la fin de l'acte, le jeune homme, ajournant son
mariage, part  la recherche de son pre, pour venger sa mre.

On voit quels vnements peu naturels les auteurs ont d employer
pour arriver  justifier leur donne premire. Je passe encore sur la
singulire dpche qui dtermine le dsespoir de Georges; il y a l une
histoire de capitaine remplac pendant la traverse qui est enfantine.
Ce qui est plus grave, c'est la situation fausse de ce jeune homme, dont
la premire ide est de se faire sauter la cervelle, parce que son pre
est mort. Je doute que les auteurs aient  citer un fait rel pour
appuyer leur fable. Je ne dis point que la perte d'un tre cher ne
puisse pas tuer, aprs des journes de larmes. Mais, l, brusquement,
prendre un pistolet, c'est bien peu vraisemblable. videmment, les
auteurs n'ont pas eu d'autre but que d'amener la confidence de Borel, 
l'aide de ce suicide. S'ils ont prouv un instant des scrupules, ils se
sont ensuite persuad que le dsespoir de Georges allant jusqu' vouloir
mourir, tait une excellente note pour leur pice, en ce sens que ce
dsespoir montrait l'affection passionne du jeune homme  l'gard de M.
Darcey.

J'insiste maintenant sur la stupfiante dtermination du fils partant 
la dcouverte de son pre pour venger sa mre. M. Darcey lui a racont
que la malheureuse femme avait t viole dans une auberge des Pyrnes,
prs de Luchon. Longtemps il a cherch le misrable pour le tuer.
Vingt-cinq ans se sont passs, l'aventure est oublie, tout porte 
croire qu'une nouvelle enqute ne saurait aboutir. N'importe, Georges
entend partir sur-le-champ, et il emmne Borel. Les actes suivants vont
tre consacrs  cette trange chasse qu'un fils donne  son pre.

Je m'arrte et je me demande quels peuvent tre, au juste, les
sentiments qui animent Georges. Voil un garon qui va se marier avec
une jeune fille qu'il adore; voil un fils qui retrouve un pre qu'il a
cru mort, et il abandonne cette jeune fille et ce pre pour se donner la
mission la plus lamentable et la moins utile qu'on puisse imaginer. Cela
est-il croyable? Remarquez que tout ce petit monde est tranquille et
heureux. A quoi bon remuer un pass mort,  quoi bon soulever une lutte
effroyable dans tous ces coeurs? Le vrai pre est un gredin: eh bien!
que ce gredin aille se faire pendre ailleurs; son fils n'a pas  jouer
le rle de justicier, et s'il joue ce rle, c'est uniquement pour
permettre  MM. Decourcelle et Claretie de faire un drame. Dans la
ralit,  moins d'tre fou, Georges dirait simplement  M. Darcey: Mon
vritable pre, c'est vous. Je ne veux pas savoir si j'en ai un autre.
Aimons-nous comme par le pass, et vivons en paix. Seulement, je le
rpte, dans ce cas, il n'y avait pas de pice.

Georges est parti en guerre contre son pre. Nous le retrouvons avec
Borel, dans l'auberge des Pyrnes, o l'attentat a t commis. Un quart
de sicle s'est coul, personne naturellement ne peut le renseigner. Le
second acte ne contient gure que deux scnes, deux interrogatoires
que le jeune homme fait subir, l'un  un paysan, l'autre  un vieux
militaire, le pre Lazare, que l'ge et la boisson ont abti. Il tire
enfin de ce dernier un renseignement: l'homme qu'il cherche, son pre,
lui ressemble. Et c'est avec cette seule indication qu'il reprend ses
recherches.

Au troisime acte, Georges, qui va partout, se fait prsenter par un ami
chez une fille galante, un soir de fte, dans une villa des environs de
Luchon. Le hasard le met en prsence d'une femme, lasse et dsabuse,
qui traverse la pice en maudissant les hommes. Voil, certes, une
figure d'une fracheur douteuse. Mais l'important est qu'elle porte un
bracelet, sur lequel se trouve le portrait de Saint-Andr. Enfin Georges
tient la bonne piste. Saint-Andr lui-mme arrive. Les auteurs ont
aussitt accumul les couleurs noires sur son compte: il lance les
maximes les plus abominables; il se montre joueur, libertin, sans foi
ni loi; il donne des leons de vice  Georges et finit par lui raconter
nettement le viol de sa mre, comme un bon tour qu'il a fait dans le
temps. C'est vraiment trop commode de btir ainsi un mauvais pre, juste
sur le patron d'infamie que l'on dsire.

Le dnoment, le quatrime acte, se passe encore dans l'auberge.
Saint-Andr et ses amis vont partir pour une chasse  l'ours. Georges,
qui est de la bande, pose la thse sur laquelle repose la pice, et une
discussion s'engage, o l'on dit ses vrits  la voix du sang. Puis,
Georges, convaincu par cette discussion, livre son vrai pre  son pre
adoptif, qui se trouve dans une pice voisine. Un duel a lieu, pendant
lequel le jeune homme se tord les bras. M. Darcey rentre, il a tu
Saint-Andr. Alors, Georges se jette dans les bras du survivant, en
criant: Mon pre! mon pre! et M. Darcey rpond: Mon fils! oui, mon
fils! Comme on le dit aprs la solution de tout problme, c'est ce
qu'il fallait dmontrer.

Je crois inutile de rentrer dans la discussion de la thse. Les auteurs
ont voulu cela. Mais le premier venu peut vouloir autre chose, la
thse absolument contraire par exemple, et le premier venu n'aura qu'
arranger un autre drame, pour avoir galement raison. La question d'art
seule demeure, et j'ai le regret de constater que l'argumentation a fait
un tort considrable au mrite littraire de l'oeuvre, en torturant
les faits et en embarrassant le dialogue de plaidoyers inutiles. Les
personnages n'obissent plus  un caractre, mais  une situation; ils
font ceci et cela, non pas parce que leur nature est de le faire, mais
parce que les auteurs veulent qu'ils le fassent. Ds lors, nous avons
des pantins au lieu de cratures vivantes.



VI

Je retrouve M. Louis Davyl  l'Odon, avec une comdie en trois actes:
_Monsieur Chribois_. Avant tout, j'analyserai l'oeuvre. Ensuite, je me
permettrai de la juger et d'en tirer une leon, s'il y a lieu.

M. Chribois est un bourgeois de Joigny qui passe grassement sa vie dans
un gosme bien entendu. Il n'a autour de lui que des femmes qui le
gtent: madame Chribois d'abord, puis sa filleule, Henriette, et la
vieille bonne de la famille, Marion. Tout le premier acte sert  peindre
cet intrieur cossu et tranquille, dans lequel le bon M. Chribois ne
tolre pas le pli d'une ros. Cependant, il attend ce jour-l son fils
Paul, qui est en train de faire fortune  Paris, chez un agent de
change. Il est mme all le chercher  la gare, et il revient trs
maussade, parce que Paul n'est pas arriv. La vrit est que ce
malheureux garon rde autour de la maison depuis le malin; il a jou 
la Bourse et a perdu cent mille francs; il explique  sa mre pouvante
qu'il est dshonor, s'il ne paye pas. Mais lorsque M. Chribois apprend
l'aventure, il refuse tout net les cent mille francs. Tant pis si
son fils est un imbcile! Voil la tranquille maison bouleverse, et
l'goste seul y dnera paisiblement le soir.

Au second acte, madame Chribois tente vainement de sauver son fils.
Elle se rend chez le notaire Violette, o dj Henriette et la vieille
Marion sont venues faire assaut de dvouement, en tchant de raliser
leur petite fortune pour la donner  Paul. Mais toutes les tendresses de
la mre se brisent contre la loi; elle ne peut disposer d'aucun argent
sans le consentement de son mari. Alors, elle se lamente, et, M.
Chribois se prsentant  son tour, une explication cruelle a lieu entre
eux. Il ne cde pas, la situation reste plus tendue.

Enfin, au troisime acte, le dnoment est amen par une intrigue
secondaire. Un neveu de M. Chribois, Laurent, possde pour toute
fortune une vigne que son oncle guette depuis longtemps. Justement, la
fille du notaire, Ccile, est aime de Laurent. Il se dcide  vendre sa
vigne  son oncle pour le prix de soixante-quinze mille francs, puis 
prter cet argent  Paul. Autre complication: M. Chribois veut payer
ces soixante-quinze mille francs sur une somme de cent mille francs
qu'il vient de faire porter chez un banquier par Bidard, le clerc de
M Violette. Et voil qu'on lui annonce la fuite de ce banquier. Il se
dsole. Enfin, quand il apprend que Bidard, prvenu  temps, ne s'est
pas dessaisi de la somme, il se laisse attendrir et consent  donner les
cent mille francs  son fils.

Je commencerai par la critique. Qui ne comprend que ce dnoment est
fcheux? Pendant les deux premiers actes, M. Louis Davyl s'est tenu
dans une tude trs simple et trs juste d'un petit coin de la vie de
province. On ne sent nulle part la convention thtrale, les recettes
connues, la routine des expdients et des ficelles du mtier. Rien de
plus charmant, de mieux observ et de mieux rendu. Et voil tout d'un
coup que l'auteur parat avoir peur de cette belle simplicit; il se dit
que a ne peut pas finir comme a, que ce serait trop nu, qu'il faut
absolument corser le troisime acte. Alors, il ramasse cette vieille
histoire des cent mille francs qu'on croit perdus et qu'on retrouve dans
la poche d'un clerc fantaisiste. Il force le coffre-fort de son goste
par un tour de passe-passe, au lieu de chercher  amener le dnoment
par une volution du caractre du personnage.

Le pis est que M. Louis Davyl a fait la scne qu'il fallait faire, et
qu'il l'a mme trs bien faite. Quand M. Chribois rentre chez lui  la
nuit tombante, il ne trouve plus personne, ni sa femme, ni sa nice, ni
la vieille bonne. Il n'y a pas mme de lampe allume. Le nid o il se
fait dorloter depuis un demi-sicle est dsert et froid, lentement empli
d'une ombre inquitante. Alors, il est pris de peur, il tremble qu'on ne
l'abandonne, il grelotte  la pense qu'il n'aura plus l trois femmes
pour prvenir ses moindres dsirs. Et il se lance  travers les pices,
il appelle, il crie. C'est lui, ds lors, qui est  la merci de son
entourage. J'aurais voulu qu'a ce moment il ft vaincu par le seul fait
de son abandon, que son caractre d'goste lui arracht ce cri:
Tenez! voil les cent mille francs, rendez-moi ma tranquillit et mon
bien-tre.

Remarquez que M. Chribois obissait ainsi jusqu'au bout  sa nature.
Aprs avoir rsist par gosme, il consentait par gosme. Son vice le
punissait, sans que l'auteur et  le transformer. D'autre part, il
faut songer que M. Chribois n'est pas un avare; il se nourrit
merveilleusement et tient  digrer dans de bons fauteuils. S'il refuse
de donner les cent mille francs, c'est qu'il songe sans doute  toutes
les satisfactions personnelles qu'il peut se procurer avec une pareille
somme. Rien d'tonnant ds lors  ce qu'il les donne, ds que son refus
menace de gter son existence entire. Je le rpte, le dnoment
naturel tait l, et pas ailleurs.

Tout le reste, les cent mille francs promens dans la poche de Bidard,
le bel expdient de Lucile, dcidant Laurent  vendre sa vigne, n'est
rellement l que pour tenir de la place. Ce sont des complications
enfantines, imagines en dehors de toute observation, ajoutes par
l'auteur dans le but d'occuper les planches. Je crois le calcul fcheux.
L'effet obtenu aurait grandi, si le troisime acte avait continu la
belle et touchante simplicit des deux premiers. M. Louis Davyl a eu le
tort de ne pas pousser magistralement son tude jusqu'au bout. Il s'est
dit qu'une pice tait ncessaire, lorsque, selon moi, une tude
suffisait et donnait  l'ide une ampleur superbe. On a tort de se
dfier du public, de croire qu'il exige de la convention. Ce sont les
deux premiers actes qui ont surtout charm la salle. Jamais M. Louis
Davyl n'aura laiss chapper une si belle occasion de laisser une
oeuvre.

Telle qu'elle est, pourtant, la pice est une des meilleures que j'aie
vues cette anne. J'ai t trs heureux de son succs, car ce succs me
confirme dans les ides que je dfends. Voil donc le naturalisme au
thtre, je veux dire l'analyse d'un milieu et d'un personnage, le
tableau d'un coin de la vie quotidienne. Et l'on a pris le plus grand
plaisir  cette fidlit des peintures,  cette scrupuleuse minutie
de chaque dtail. Le premier acte est vraiment charmant de vrit;
on dirait le dbut d'un roman de Balzac, sans la grande allure. Que
m'affirmait-on, que le thtre ne supportait pas l'tude du milieu?
Allez voir jouer _Monsieur Chribois_, et, ce qui vous sduira, ce sera
prcisment cette maison de Joigny, si tide et si douce, dans laquelle
vous croirez entrer.

Pour moi, M. Louis Davyl fera bien de s'en tenir l. Sa voie est
trouve. Quand il s'est lanc dans la littrature dramatique, aprs une
vie dj remplie, il a dploy une activit fivreuse, il a voulu tenter
toutes les notes  la fois. J'ai vu de lui des pices bien mdiocres,
entre autres de grands mlodrames o il pataugeait  la suite de Dumas
pre et de M. Dennery. J'ai vu un drame populaire, dans lequel,  ct
d'excellentes scnes prises dans le milieu ouvrier, il y avait une
accumulation de vieux clichs intolrables. De tout son bagage, il ne
reste que la _Matresse lgitime_ et _Monsieur Chribois_. La conclusion
est facile  tirer. J'espre que l'exprience est dsormais faite pour
lui; il doit s'en tenir aux pices d'observation et d'analyse, il doit
ne pas sortir du thtre naturaliste, s'il veut enfin conqurir et
garder une haute situation. On a pu comprendre qu'il se chercht et
qu'il ttt le public; on ne comprendrait plus qu'il ne se fixt pas
o parat aller le succs et o se trouve videmment son temprament
d'auteur dramatique.



VII

La comdie en quatre actes de M. Albert Delpit: _le Fils de Coralie_ a
obtenu un vritable succs au Gymnase.

En quelques lignes, voici le sujet. Une fille, Coralie, qui a scandalis
Paris par sa dbauche, s'est retire en province, aprs fortune faite,
pour se consacrer tout entire  l'ducation de son fils Daniel.
L'enfant a grandi, il est aujourd'hui capitaine, et un capitaine
extraordinairement pur, noble, bon, dlicat, grand, chaste, intgre,
magnanime. Naturellement, il ignore les anciennes farces de sa mre, qui
s'est modestement drobe sous le nom de madame Dubois. C'est alors
que le capitaine veut pouser la fille d'une respectable famille de
Montauban, Edith Godefroy. Les deux jeunes gens s'adorent, sa prtendue
tante donne  Daniel une somme de neuf cent mille francs, une fortune
dont on lui aurait confi la gestion; tout irait pour le mieux, si un
ancien viveur, M. de Montjoye, ne reconnaissait pas d'abord Coralie, et
si ensuite le notaire Bonchamps ne mettait pas  nant le roman naf de
madame Dubois, en lui posant les questions ncessaires  la rdaction
du contrat. Elle se trouble, et la grande scne attendue, la scne
d'explication entre elle et son fils, se produit alors. Au dernier
acte, le mariage ne se ferait naturellement pas, si Edith ne dclarait
publiquement, dans un trange coup de tte, qu'elle est la matresse de
Daniel. M. Godefroy, vaincu par ce moyen un peu raide de comdie, se
dcide  les unir,  la condition que Coralie se retirera dans un
couvent.

Avant tout, examinons la question de moralit. Je crois savoir que
M. Delpit est  cheval sur la morale. Sa prtention, me dit-on, est
d'crire des oeuvres dont les femmes ne rougissent pas, et dont
l'influence salutaire doit amliorer l'espce humaine, par des moyens
tendres et nobles.

Or, j'avoue avoir cherch la vraie moralit du _Fils de Coralie_, sans
tre encore parvenu  la dcouvrir. Est-ce  dire que les filles ne
doivent pas avoir de fils, ou bien qu'elles doivent viter d'en faire
des capitaines immaculs, si elles en ont? Non, car Daniel est en somme
parfaitement heureux  la fin, et il serait fils d'une sainte, qu'il
n'aurait pas  remercier davantage la Providence. L'auteur ne dit mme
pas aux dames lgres de Paris: Voyez combien vos dsordres retomberont
sur la tte de vos fils; vous serez un jour punies dans leur bonheur
bris. Au demeurant, Coralie est pardonne; elle s'enterre bien au
couvent, mais quelle fin heureuse pour une vieille catin, lasse de la
vie, s'endormant au milieu des tendresses clines des bonnes soeurs! car
je me plais  ajouter un cinquime acte,  voir Coralie mourir dans le
sein de l'glise et laisser sa fortune pour les frais du culte. C'est la
mort envie de toutes les pcheresses, l'argent du Diable retourne au
bon Dieu. Et remarquez que celle-ci a, en outre, la joie de savoir son
fils bien tabli.

Donc, la moralit est ici fort obscure. La seule conclusion qu'on puisse
tirer, me parat tre celle-ci, adresse aux filles trop lances:
Tchez d'avoir un fils capitaine et pur pour qu'il vous refasse une
virginit sur le tard, moyen un peu compliqu, qui n'est pas  la
porte de toutes ces dames.

Mais soyons srieux, laissons la morale absente, et arrivons  la
question littraire. C'est la seule qui doive nous intresser. J'ai
simplement voulu montrer que les crivains moraux sont gnralement ceux
dont les oeuvres ne prouvent rien et ne mnent  rien. On tombe avec eux
dans l'amphigouri des grands sentiments opposs aux grandes hontes, dans
un pathos de noblesse d'une extravagance rare, lorsqu'on le met en face
des ralits pratiques de la vie.

Les deux premiers actes sont consacrs  l'exposition. Rien de saillant,
mais des scnes d'une grande nettet et bien conduites. Je ne fais des
rserves que pour la langue; c'est trop crit, avec des enflures de
phrases, tout un dialogue qui n'est point vcu. Maintenant, je passe au
troisime acte, le seul remarquable. Il mrite vraiment la discussion.

Nulle part je n'ai encore lu les raisons qui, selon moi, ont fait le
grand et lgitime succs de cet acte. Presque tous les critiques se sont
exclams sur la coupe mme de l'acte, sur la facture des scnes, sur le
pur ct thtral, en un mot. Il semble, d'aprs eux, que M. Delpit ait
russi, parce qu'il a coul son oeuvre dans un moule connu. Eh bien! je
crois tre certain, pour ma part, que M. Delpit doit son succs  la
quantit de vrit qu'il a os mettre sur les planches; cette quantit
n'est pas grande, il est vrai, et le public, en applaudissant, a pu trs
bien ne pas se rendre un compte exact de ce qu'il applaudissait. Mais le
fait ne m'en parat pas moins facile  dmontrer.

Voyez la scne du notaire. Rien de plus simple, de plus logique ni de
plus fort. Voil un homme dans l'exercice de sa profession; il pose
les questions qu'il doit poser, et ce sont justement ces questions, si
naturelles, qui dterminent la catastrophe. Ici, nous ne sommes plus au
thtre; il ne s'agit plus de ce qu'on nomme une ficelle, un expdient
visible, consacr, us, pass  l'tat de loi. Nous sommes dans la vie
ordinaire, dans ce qui doit tre. Aussi l'effet a-t-il t immense.
Toute la salle tait secoue. La preuve est-elle assez concluante, et me
donne-telle assez raison? Voil ce qu'on obtient avec la vrit banale
de tous les jours.

Et ce n'est pas tout. Voyez Coralie pendant cette scne et les
suivantes. Tout un coin de la vraie fille est risqu ici fort habilement
et dans une juste mesure des ncessits scniques. D'abord, voici la
fille avec son roman naf, son histoire d'une soeur  elle qui aurait
laiss neuf cent mille francs  Daniel; elle ne s'est pas inquite des
lois qu'elle ignore, elle s'est contente d'un de ces mensonges qu'elle
a faits cent fois  ses amants et dont ceux-ci se sont toujours montrs
satisfaits. Aussi se trouble-t-elle tout de suite, lorsque le notaire la
met en face des ralits. C'est un chteau de cartes qui s'croule, et
elle en reste suffoque, perdue, sans force pour mentir de nouveau,
pleurant comme une enfant. L'observation est excellente; une fois
encore, nous sommes dans la vie. J'en dirai de mme pour certaines
parties de la grande scne entre Coralie et son fils, tout en faisant
pourtant des rserves, car l'auteur ici verse singulirement dans la
dclamation et dans les gros effets inutiles. J'aurais voulu plus de
discrtion dramatique, certain que le coup port sur le public aurait
encore grandi. Rien de meilleur que l'embarras de Coralie, lorsque
Daniel lui demande le nom de son pre; trs juste galement la
conclusion de la scne, le pardon du fils acceptant sa mre, quelle
qu'elle soit. Seulement, c'est l que je voudrais moins de rhtorique.
Daniel fait des phrases sur la rdemption, sur l'honneur, sur la
famille. A quoi bon ces phrases, dont on rirait dans la ralit?
Pourquoi ne pas parler simplement et dire tout juste ce que Daniel
dirait, s'il tait seul  seule avec sa mre, dans une chambre? Toujours
l'ide qu'on est au thtre et qu'il faut donner un coup de pouce 
la vrit, si l'on veut obtenir l'motion, lorsqu'il est dmontr au
contraire que la plus forte motion nat de la vrit la plus franche et
la plus simple.

Tel est donc, pour moi, le grand mrite de ce troisime acte. Daniel
reste en bois, sauf deux ou trois cris, car Daniel est un tre abstrait,
fait sur un type ridicule de perfection. Mais Coralie se montre bien
vivante, et cela suffit pour donner  l'acte un souffle de vie. Je le
rpterai: l'acte a russi parce que, d'un bout  l'autre, il chappe
aux ficelles ordinaires, et qu'il obit simplement  des ressorts
logiques et humains, pris dans le caractre mme des personnages. Je
n'insisterai pas sur le quatrime acte, bien qu'il contienne peut-tre
la pense morale et philosophique de l'auteur. En tout cas, je vois l
une concession aux ncessits scniques qui diminue l'oeuvre et lui
enlve toute largeur.

Maintenant, M. Delpit me permettra-t-il de lui donner quelques conseils,
comme mon mtier de critique m'y oblige? Je vois partout qu'on l'acclame
et qu'on le grise, en le poussant dans une voie qui me parat fcheuse.
Ainsi, je nommerai M. Sarcey, dont l'autorit est relle en matire
dramatique, et qui, selon moi, fait beaucoup de victimes par les
enseignements de son feuilleton. coutez ce qu'il crit  propos du
_Fils de Coralie_: La belle chose que le thtre! Personne  ce moment
ne pensait plus  l'indignit de la mre,  l'impossibilit du sujet.
Personne ne songeait plus  chicaner son motion. On avait en face
une mre et un fils dans une situation terrible, et les rpliques
jaillissaient  coups presss comme des clats de foudre. Tout le reste
avait disparu. Cela revient  dire en bon franais: Moquez-vous de la
vraisemblance, moquez-vous du bon sens, mettez simplement des pantins
l'un devant l'autre, dans des situations prpares, et comptez sur
l'motion du public pour tre absous: tel est le thtre qui est une
belle chose. D'ailleurs, je le sais, M. Sarcey ne se fait pas une autre
ide du thtre, il le juge au point de vue de la consommation courante
du public. Eh bien! que M. Delpit s'avise d'couter M. Sarcey, de croire
que tous les dfauts disparaissent, lorsqu'on a fait rire ou pleurer une
salle, et il verra le beau rsultat  sa cinquime ou sixime pice!

Non, il n'est pas vrai que tout disparaisse dans l'motion purement
nerveuse du public. A ce compte, les mlodrames les plus gros et les
plus btes seraient des chefs-d'oeuvre inattaquables, car ils ont
boulevers de gaiet et de douleur des gnrations entires. Non, le
thtre n'est pas une belle chose, parce qu'on peut y duper chaque soir
quinze cents personnes, en leur faisant avaler des choses trs mdiocres
dans un clat de rire ou dans un flot de larmes. C'est au contraire
pour cette raison que le thtre est infrieur. Il n'est pas honorable
d'branler la raison des spectateurs par des situations violentes, au
point de les rendre imbciles, et cela n'est permis qu'aux pices sans
littrature. O M. Sarcey a-t-il vu que la situation faisait tout
oublier? dans le rpertoire des boulevards, dans nos pices romantiques
qui mlent l'habilet de Scribe  la fantasmagorie de Victor Hugo. Mais
qu'il cite un chef-d'oeuvre qui soit un chef-d'oeuvre en dehors de
l'observation humaine et de la beaut littraire du dialogue. Il faut
toujours voir le chef-d'oeuvre; rien ne me parat dsastreux pour la
critique comme cet engourdissement dans le train-train quotidien de nos
thtres, qui ne met rien au del du succs immdiat d'une pice et qui
rapporte tout  la consommation courante du public. Sans doute, les
chefs-d'oeuvre sont rares; mais c'est pour le chef-d'oeuvre que nous
travaillons tous. Peu importent les fabricants, ils ne mritent pas
qu'on discute sur leur plus ou leur moins de mdiocrit.

Je dirai donc  M. Delpit de ne pas trop se fier aux situations, 
l'motion qu'il peut dterminer en heurtant des marionnettes, places
dans de certaines conditions. Ce mtier ne russit mme plus aux
vieux routiers du mlodrame. S'il n'avait mis dans sa comdie que des
invraisemblances et des conventions, comme M. Sarcey parat le croire,
sa comdie tomberait aujourd'hui devant l'indiffrence publique. Ce
n'est pas grce aux situations que le _Fils de Coralie_ a russi, car
nous avons vu d'autres situations aussi puissantes et plus neuves ne pas
toucher les spectateurs; c'est grce  la somme de vrit que l'auteur
a os apporter dans les situations, comme j'ai tch de le prouver. M.
Sarcey ne dit pas un mot de cela. Il ajoute mme que, lorsqu'une salle
pleure, il n'y a plus  discuter; alors qu'on nous ramne  _Lazare le
Ptre_, dont on vient de faire quelque part une reprise si piteuse.
Le preuve que rien ne disparat, mme dans le succs, c'est que le
capitaine Daniel reste un personnage en bois pour tout le monde, c'est
que le quatrime acte empchera toujours le _Fils de Coralie_ d'tre
une oeuvre de premier ordre. Le public, que l'on croit pris tout entier
quand on l'a vu rire ou pleurer, a de terribles revanches; il juge
son motion et il se rvolte, si l'on s'est moqu de lui. Telle est
l'explication du ddain que nos petits-fils montreront pour certaines
oeuvres acclames aujourd'hui dans nos thtres.

M. Delpit vient de rvler un temprament d'homme de thtre.
Maintenant, il faut qu'il produise. Deux routes s'ouvrent devant lui:
l'oeuvre de convention et l'oeuvre de vrit, l'analyse humaine et la
fabrication dramatique. Dans dix ans, on le jugera.



LA PANTOMIME

Il vient de se faire, au thtre des Varits, une tentative trs
intressante, et dont le succs a d'ailleurs t complet. Je veux parler
de l'introduction de la pantomime dans la farce. Frapp du triomphe que
les Hanlon-Lees, ces mimes merveilleux, obtenaient aux Folies-Bergre,
le directeur des Varits a eu l'ide heureuse de commander une pice,
une farce, dans laquelle les auteurs leur mnageraient une large part
d'action. Il s'agissait donc de leur fournir un thme, de les placer
dans un cadre dialogu, o ils pussent se mouvoir avec aisance. Le
projet tait des plus ingnieux et des plus tentants. C'tait produire
les Hanlon devant le grand public et largir leur drame muet d'un drame
parl, qui mnagerait l'attention des spectateurs.

Nous ne sommes pas en Angleterre, o l'on supporte parfaitement une
pantomime en cinq actes durant toute une soire. Notre gnie national
n'est point dans cette imagination atroce d'une grle de gifles et de
coups de pied tombant pendant quatre heures, au milieu d'un silence de
mort. L'observation cruelle, l'analyse froce de ces grimaciers qui
mettent  nu d'un geste ou d'un clin d'oeil toute la bte humaine, nous
chappent, lorsqu'elles ne nous fchent pas. Aussi faut-il, chez nous,
que la pantomime ne soit que l'accessoire, et qu'il y ait des points de
repos, pour permettre aux spectateurs de respirer. De l l'utilit du
cadre impos  MM. Blum et Toch, les auteurs du _Voyage en Suisse_. Ils
ont t chargs de prsenter les Hanlon au grand public parisien, en
motivant leurs entres en scne et en embourgeoisant le plus possible la
fantaisie sombre de leurs exercices.

Le gros reproche que j'adresserai aux auteurs, c'est d'avoir trop
embourgeois cette fantaisie. Leur scnario n'est gure qu'un
vaudeville, et un vaudeville d'une originalit douteuse. Cet
ex-pharmacien qui se marie et que des farceurs poursuivent pendant son
voyage de noces, pour l'empcher de consommer le mariage, n'apporte
qu'une donne bien connue. Encore ne chicanerait-on pas sur l'ide
premire, qui tait un point de dpart de farce amusante; mais il
aurait fallu, dans les dveloppements, dans les pisodes, une invention
cocasse, une drlerie pousse  l'extrme, qui aurait largi le sujet,
en le haussant  la satire enrage. Mon sentiment tout net est que le
train de la pice est trop banal, trop froid, et que, ds que les Hanlon
paraissent, avec leur envolement de farceurs lyriques, ils y dtonnent.

Souvent, lorsqu'on sort d'une ferie, on regrette que toutes ces
splendeurs soient dpenses sur des scnarios si mdiocres, on se dit
qu'il faudrait un grand pote pour parler la langue de ce peuple de
fes, de princesses et de rois. Eh bien! ma sensation a t la mme
devant le _Voyage en Suisse_. J'ai regrett qu'un observateur de
gnie, qu'un grand moraliste n'ait pas crit pour les Hanlon la pice
profondment humaine, la satire violente et au rire terrible que ces
artistes si profonds mriteraient d'interprter. Leur puissance de
rendu, leurs trouvailles d'analystes impitoyables, font clater les
plaisanteries faciles du vaudeville. Il leur faudrait, pour tre chez
eux, du Molire ou du Shakespeare. Alors seulement ils donneraient tout
ce qu'ils sentent.

J'insiste, parce que, malgr leur trs vif succs, on ne m'a pas paru
les goter  leur haut mrite. Ils sont de beaucoup suprieurs au
canevas qu'on leur a fourni. Lorsqu'ils taient livrs  eux-mmes, aux
Folies Bergre, ils trouvaient des scnes d'une autre profondeur et
qui vous faisaient passer  fleur de peau le petit frisson froid de la
vrit. En un mot, leur pantomime a un au del troublant, cet au del,
de Molire qui met de la peur dans le rire du public. Rien n'est plus
formidable,  mon avis, que la gaiet des Hanlon, s'battant au
milieu des membres casss, et des poitrines troues, triomphant dans
l'apothose du vice et du crime, devant la morale ahurie. Au fond, c'est
la ngation de tout, c'est le nant humain.

Je ne parlerai donc pas de le pice, qui est l'oeuvre de deux auteurs
spirituels. Eux-mmes se sont effacs. Mon seul but, en analysant les
principales scnes des Hanlon, est de montrer de quelle observation
cruelle, de quelle rage d'analyse, ces mimes de gnie tirent le rire.
Il leur fallait d'autant plus de souplesse que la situation, pour eux,
reste la mme depuis le commencement jusqu' la fin de la pice. Ils
n'ont pas trouv l un drame avec ses pripties: leur action se borne 
tre des farceurs, qui interviennent toujours dans les mmes conditions.
Dfaut grave du scnario, monotonie qu'ils ne sont parvenus  dissimuler
que par des prodiges de nuances. Ils ont mis partout des dessous,
lorsqu'il n'y en avait pas. Leurs merveilles d'excution ont sauv la
pauvret du thme.

Voyez leur premire entre en scne. Ils arrivent sur l'impriale d'une
vieille diligence qui, tout d'un coup, verse au fond du thtre. La
dgringolade est effroyable, au milieu des vitres casses, des cris et
des jurons. Pour sr, il y a des poitrines ouvertes, des ttes aplaties;
et le public clate d'un fou rire. Aimable public! et comme les Hanlon
savent bien ce qu'il faut  notre gaiet! D'ailleurs, par un prodige
d'adresse, ils se retrouvent tous devant la rampe, rangs en une ligne
correcte, sur leur derrire. L'adresse, l'escamotage des consquences de
l'accident, redouble ici la gaiet des spectateurs. Dans les accidents
rels, on rit d'abord, puis on s'apitoie; les Hanlon ont parfaitement
compris qu'il ne fallait pas laisser  l'apitoiement le temps de se
produire. De l le gros effet comique.

J'avoue, au second acte, n'aimer que mdiocrement le truc du
spleeping-car. Rgle gnrale, toutes les fois qu'on fait du bruit 
l'avance autour d'un truc qui doit passionner Paris, il est presque
certain que le truc ratera. Le public arrive mont, croyant  une
illusion absolue, et lorsqu'il voit les ficelles, comme dans le cas de
ce spleeping-car, l'illusion ne se produit plus du tout, parce qu'on l'a
rendu exigeant. La vrit est que la manoeuvre du truc, dont on a
tant parl, est beaucoup trop lente. L'explosion a lieu, le wagon
s'entr'ouvre, les deux moitis se relvent  droite et  gauche, tandis
que les personnages, qui devraient tre lancs en l'air, gagnent
tranquillement des arbres, sur lesquels ils se perchent; le tout  grand
renfort de cordages, comme dans les joujoux d'enfant. Je sais bien qu'on
ne peut nous offrir un vritable accident. Mais, en cette matire,
toutes les fois que l'illusion est impossible, le truc doit tre
abandonn. Les Hanlon ne trouvent donc dans cet acte qu' exercer leur
adresse et leur audace de gymnastes. C'est trs gros comme gaiet. Rien
par dessous.

Je prfre de beaucoup le troisime acte. L'entre en scne est encore
des plus tonnantes. Les Hanlon tombent du plafond, au beau milieu
d'une table d'hte,  l'heure du djeuner. Vous voyez l'effarement des
voyageurs. Ici, il y a un de ces coups de folie qui traversent les
pantomimes, ces coups de folie pidmiques dont on rit si fort, avec
de sourdes inquitudes pour sa propre raison. Les Hanlon prennent
les plats, les bouteilles, et se mettent  jongler avec une furie
croissante, si endiable, que peu  peu les convives, entrans,
enrags, les imitent, de faon que la scne se termine dans une dmence
gnrale. N'est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les foules
et les dtraque? L'humanit finit souvent par jongler ainsi avec les
soupires et les saladiers. On est pris par le fou rire, on ne sait si
l'on ne se rveillera pas dans un cabanon de Bictre. Ce sont l les
gaiets des Hanlon.

Et que dire de la scne du gendarme, qui vient ensuite? Un gendarme se
prsente pour arrter les coupables. Ds lors, c'est le gendarme qui
va tre bafou. Il est l'autorit, on le bernera, on passera entre
ses jambes pour le faire tomber, on lui causera des peurs atroces en
s'lanant brusquement d'une malle, on l'enfermera dans cette malle,
on le rendra si piteux, si ridicule, si btement comique, que la foule
enthousiaste applaudira  chacune de ses msaventures. C'est la scne
qui a mme produit le plus d'effet. Personne n'a song qu'on insultait
notre arme. Pourtant, rien de plus rvolutionnaire. Cela flatte le
criminel qu'il y a au fond des plus honntes d'entre nous. Cela nous
gratte dans notre besoin de revanche contre l'autorit, dans notre
admiration pour l'adresse, pour le coquin adroit qui triomphe de
l'honnte homme trop lourd, que ses boites embarrassent.

Je signalerai, dans le genre fin, la scne de l'ivresse, que le public a
trouve trop longue, parce que les dlicatesses de cette analyse savante
lui ont chapp. Elle est pourtant tout  fait suprieure, comme
observation et comme excution. Les grands comdiens ne rendent pas
d'une faon plus dtaille, et nous pouvons prendre l une leon
d'analyse, nous autres romanciers. Rien n'est plus juste ni plus complet
que ces ttonnements de deux ivrognes engourdis par le vin, qui, voulant
avoir de la lumire, perdent successivement les allumettes, la bougie,
le chandelier, sans jamais retrouver qu'un des objets  la fois. C'est
toute une psychologie de l'ivresse.

En somme, je le rpte, le succs a t trs vif. On a beaucoup applaudi
les Hanlon. Je ne fais pas ici une tude complte de ces grands
artistes, car il faudrait dgager leur originalit, bien montrer ce
qu'ils ont apport de personnel, en dehors de leurs sauts de gymnastes
et de leurs jeux de mimes. Ce qu'ils mettent dans tout, c'est une
perfection d'excution incroyable. Leurs scnes sont rgles  la
seconde. Ils passent comme des tourbillons, avec des claquements
de soufflets qui semblent les tic-tac mmes du mcanisme de leurs
exercices. Ils ont la finesse et la force. C'est l ce qui les
caractrise. Sous le masque enfarin de Pierrot, ils dtaillent l'ide
avec des jeux de physionomie d'un esprit dlicieux; puis, brusquement,
un coup du vent semble passer, et les voil lancs dans une frocit
saxonne qui nous surprend un peu. Ils bondissent, ils s'assomment, ils
sont  la fois aux quatre coins de la scne; et ce sont des bouteilles
voles avec une habilet qui est la posie du larcin, des gifles qui
s'garent, des innocents qu'on btonne et des coupables qui vident les
verres des braves gens, une ngation absolue de toute justice, une
absolution du crime par l'adresse. Telle est leur originalit, un
mlange de cruaut et de gaiet, avec une fleur de fantaisie potique.

Je le dis encore, je ne sais rien de plus triste sous le rire. Cela
rappelle les grandes caricatures anglaises. L'homme se dbat et
sanglote, dans les gambades et les grimaces de ces mimes. Je songeais
avec quel cri de colre on accueillerait une oeuvre de nous, romanciers
naturalistes, si nous poussions si loin l'analyse de la grimace humaine,
la satire de l'homme aux prises avec ses passions. Imaginez un moment la
scne du gendarme dans un de nos livres, admettez que nous tranions ce
pauvre gendarme dans le ridicule, en mettant sous la charge une pareille
ngation de l'autorit: on nous traiterait de communard, on nous
demanderait compte des otages. Certes, dans nos frocits d'analyse,
nous n'allons pas si loin que les Hanlon, et nous sommes dj fortement
injuris. Cela vient de ce que la vrit peut se montrer et qu'elle
ne peut se dire. Puis, la caricature couvre tout. On lui permet le
par-dessous et l'au del. Et c'est tant mieux, puisqu'elle nous rgale.
Faisons tous des pantomimes.



LE VAUDEVILLE

Je ne me charge pas de raconter les _Dominos Roses_, la nouvelle
pice en trois actes que MM. Delacour et Hennequin ont fait jouer au
Vaudeville. C'est une de ces pices compliques, d'une ingniosit
d'bnisterie sans pareille, un de ces petits meubles chinois, aux cents
tiroirs se casant les uns dans les autres, qu'il faut replacer avec une
exactitude scrupuleuse, si l'on veut ne rien casser.

Les auteurs ont appel leur oeuvre comdie. Voil un bien grand mot pour
une pice de cette facture. J'aurais prfr vaudeville. Une comdie ne
va pas, selon moi, sans une tude plus ou moins pousse des caractres,
sans une peinture quelconque d'un milieu rel. Or, les auteurs ne sont
en somme que d'aimables gens, bien dcids  rcrer le public, en
faisant tourner devant lui le quadrille de leurs marionnettes. Leur art
consiste  machiner leur joujou, de faon que les personnages obissent
 chaque tour de la manivelle et viennent occuper sur les planches
l'endroit prcis qui leur est assign. C'est du thtre mcanique, des
bonshommes, joliment camps, dont les pas sont rgls comme par
un matre de ballets. Ils vont  gauche, ils vont  droite, ils
s'entrecroisent, se mlent et se dgagent, pour le plus grand plaisir
des yeux du public. Et, je le rpte, cela demande des mains exerces.
On parle souvent du mtier au thtre. Eh bien! les _Dominos Roses_ sont
un produit immdiat du mtier, sans aucune faute. De la mmoire, de
l'adresse, et rien de plus. Mais on voit que le mtier n'est dcidment
pas  ddaigner, puisqu'il peut suffire au succs.

On parlait du _Procs Veauradieux_, des mmes auteurs, pendant la
reprsentation. Les deux pices, en effet, ont beaucoup de ressemblance,
sortent tout au moins du mme moule. Rien de plus naturel, d'ailleurs.
MM. Delacour et Hennequin ont pens, avec raison, que les spectateurs
applaudiraient plus volontiers ce qu'ils avaient dj applaudi. Les
nouveauts troublent le public dans sa quitude, lui causent une
secousse crbrale dsagrable. L'ternel quiproquo des maris qui
embrassent les bonnes, en croyant embrasser leurs femmes, ne suffit-il
pas  la gaiet d'une soire? Rien de plus digestif que ce jeu du
quiproquo. Il est  la porte de tout le monde, il soulve toujours le
mme clat de rire, comme ces calembours de province qui sont, pendant
un quart de sicle, la joie d'un salon. Et l'on s'en va, la tte libre,
sans fatigue intellectuelle, en se souvenant des petits jeux de socit
de sa jeunesse.

J'ai bien suivi les impressions du public, au courant des trois actes.
D'abord, j'ai constat un peu de froideur. On voyait les auteurs venir
avec leurs gros sabots, et l'on changeait des regards comme pour se
dire qu'on savait bien la suite. Mme, derrire moi, un monsieur trs
ferr sans doute sur le rpertoire de nos vaudevilles, citait les pices
o la mme ide se trouvait dj; et il y en avait une longue liste, je
vous assure. Mais l'intrigue se nouait, le charme oprait peu  peu. Je
m'imaginais apercevoir les auteurs derrire une coulisse, tendant leur
pige avec la tranquillit d'hommes qui connaissent la bonne glu. Tous
les vieux mots portaient. A mesure que les spectateurs se retrouvaient
davantage en pays de connaissance, ils devenaient bons enfants,
s'amusaient aux endroits o ils s'amusent depuis leur ge le plus
tendre. Certes, ils taient de plus en plus certains du dnouement, tous
vous auraient dit comment tourneraient les choses, il n'y avait pas dans
leur motion le moindre doute sur la flicit finale des personnages;
mais cela les ravissait d'assister une fois de plus au dvidage adroit
de cet cheveau dramatique si bien embrouill.

Les auteurs allaient-ils prendre le fil  gauche ou  droite? Et cette
seule alternative suffisait  leur bonheur. Puis, il y avait encore le
hasard des noeuds; innocentes catastrophes, aussi vite rpares que
survenues, qui accidentaient la route parcourue tant de fois. Ds le
second acte, la salle ravie se croyait encore au _Procs Veauradieux_,
et applaudissait  tout rompre. Grand succs.



II

Il s'agit dans _Bb_, la pice de MM. de Najac et Hennequin, d'un de
ces grands enfants que les mres gardent jusqu'au mariage, autour de
leurs jupes, et auxquels elles ne peuvent jamais se dcider  donner la
clef des champs. Tel est le bb, un bb de vingt-deux ans, et qui a
dj de la barbe au menton. Gaston est ador par sa mre, la baronne
d'Aigreville, qui le cajole, le dodeline et lui parle encore en
zzayant, comme s'il portait toujours des robes et un bourrelet.

Quant au sujet philosophique,--il y a un sujet philosophique,--il repose
sur cette ide qu'un jeune homme, avant de se marier et de faire un bon
mari, doit parcourir trois priodes, la priode des femmes de chambre,
celle des cocottes et celle des femmes maries. C'est le cousin
Kernanigous qui dit cela, et le cousin s'y connat, lui qui, chaque
anne, quitte sa ferme modle de Bretagne pour venir faire ses farces 
Paris.

Naturellement, Gaston, que sa mre croit encore un ange de puret, a
dj fait de nombreux accrocs  sa robe d'innocence. La baronne lui
a meubl un entresol, dans la mme maison qu'elle, pour qu'il puisse
tudier son droit tranquillement; mais Gaston, en compagnie de son
ami Arthur, n'utilise gure son entresol que pour recevoir des dames.
Ajoutez que le baron est une absolue ganache; ce digne homme passe sa
vie  lire les journaux, chez lui et  son cercle, ce qui fatalement a
influ d'une faon dplorable sur son intelligence. Il ne s'occupe de
son fils que pour lui adresser la morale la plus drle du monde. Ainsi,
lorsque les farces de Bb se dcouvrent, et que celui-ci s'excuse
en rappelant  son pre les folies que lui-mme a d faire dans sa
jeunesse, le baron rpond gravement: Monsieur, en ce temps-l, je
n'tais pas encore votre pre. Le mot a fait beaucoup rire.

Donc, Gaston parcourt les trois phases. La premire est reprsente
par la femme de chambre de sa mre, Toinette; la seconde, par une dame
galante, Aurlie; et la troisime par sa cousine, madame de Kernanigous
elle-mme. Des trois, c'est Toinette que je prfre. Elle est adorable,
cette enfant, qui s'crie, lorsque Gaston veut l'abandonner: Ah!
monsieur, vous n'aurez pas le coeur de quitter la femme de chambre de
votre mre! Elle adore son matre, lui recoud ses boutons, pleure au
dnouement, quand on le marie. Les auteurs, en rendant la femme de
chambre si aimable, auraient-ils eu des intentions dmocratiques?

Tout le sujet est l, mais les auteurs connaissent trop leur mtier
pour ne pas avoir compliqu ce sujet  l'aide des quiproquos les plus
inextricables. M. Hennequin persvre naturellement dans un genre
qui lui a valu trois grands succs: les _Trois Chapeaux_, le _Procs
Veauradieux_ et les _Dominos Roses_. Sa part de collaboration est
certainement dans les singulires complications de l'intrigue. Je
renonce  raconter ces complications, mais je puis les indiquer. Aurlie
la cocotte, est en mme temps la matresse de Gaston et celle du cousin
Kernanigous; elle est encore la femme lgitime d'un rptiteur de
droit, Ptillon, dont je parlerai tout  l'heure. Alors, se produit la
dbandade oblige. C'est d'abord madame de Kernanigous qu'on prend pour
Aurlie; puis, c'est Aurlie qu'on prend pour madame de Kernanigous;
la brune et la blonde se mlent, le public lui-mme finit par ne plus
savoir au juste ce qu'il doit croire. A un moment, il y a jusqu' quatre
personnes caches derrire des portes. Et l'on rit.

On rit, parce que tous les personnages courent sur la scne. Cette
dbandade qui entre, sort, se cache, reparat, fait claquer les portes,
tourdit les spectateurs et les charme. Cela, d'ailleurs, pourrait
continuer ternellement. S'il n'y a pas de raison pour que cela
commence, il y en a encore moins pour que cela finisse. Enfin, les
auteurs veulent bien aboutir  un mariage entre Gaston et une nice de
Kernanigous. L'honneur de la cousine est sauf. La baronne et le baron
sont convaincus que leur fils n'est plus un bb, et ils consentent  le
traiter en homme.

Ce genre de pices  quiproquos est toujours d'un effet sr. Seulement,
je trouve qu'il fatigue vite. Un acte suffirait. Au troisime acte de
_Bb_, je commenais  tre ahuri. Rien d'nervant  la longue comme de
voir tous les personnages se prcipiter les uns derrire les autres; on
voudrait qu'ils se tinssent enfin tranquilles, pour les entendre causer
comme tout le monde. S'ils n'ont rien  dire, pourquoi ne se contentent
ils pas de jouer une pantomime? cela serait aussi rjouissant. En somme,
je le rpte, le genre est gros et absolument infrieur. Le succs vient
de ce que le public croit entrer de moiti dans la pice.

Mais ce qui donne  _Bb_ une certaine valeur, c'est une pointe
littraire, o l'on sent la collaboration de M. de Najac. Il y a, dans
les deux premiers actes, quelques scnes fort jolies, d'un comique
trs fin. Ces scnes sont fournies par la baronne et par Ptillon, le
rptiteur de droit.

La baronne a voulu donner un rptiteur  son fils, pour le hter dans
ses examens. Il faut dire que Gaston est un vritable cancre. Or,
Ptillon a une faon de professer qui est un pome de tolrance; il
laisse ses lves, Gaston et Arthur, causer de leurs matresses et
de leurs parties fines, entre deux commentaires du Code; il se mle
lui-mme  la conversation, avec le rire sournois et gourmand d'un
cuistre voluptueux qui n'est pas assez riche pour contenter ses
passions. Une des scnes les plus drles est celle-ci: le baron surprend
ces messieurs tapant sur le piano, dansant avec des dames; et Ptillon
sauve les garnements, en expliquant que sa mthode consiste  apprendre
le Code en musique. Il va jusqu' chanter plusieurs articles. C'est l
une bonne extravagance. La salle entire a t prise d'un fou rire.



III

MM. de Najac et Hennequin ont voulu donner au Gymnase un pendant 
_Bb_, et ils ont crit la _Petite Correspondance_.

Je ne crois pas ncessaire d'entrer dans une analyse de cette pice.
Quel singulier genre! Prendre des bouts de fil, les emmler, mais d'une
faon adroite, de manire qu'ils paraissent nous ensemble, en un
paquet inextricable; puis, tirer un seul bout, celui qu'on a mnag,
et rembobiner le tout d'un trait, sans la moindre difficult. La
littrature est absente, on s'intresse  cela comme  un jeu de
patience; et quand on s'en va, on prouve un vide, une dception,
avec cette pense vague que ce n'tait pas la peine de se passionner,
puisqu'on tait certain  l'avance que cela finirait comme cela avait
commenc. Au thtre, lorsqu'on n'emporte aucun fait nouveau, aucune
observation  creuser, on garde contre la pice une sourde rancune, de
mme qu'on s'en veut lorsqu'on a lu un livre vide ou qu'on s'est arrt
 causer dix minutes avec un bavard imbcile, qui vous a noy d'un
dluge de mots.

Je songeais au succs de _Bb_, en voyant la _Petite Correspondance_,
et je me disais qu'en somme ce succs tait mrit. A coup sr, ce qui a
charm si longtemps le public, ce n'est pas l'imbroglio de la pice, ce
sont deux ou trois scnes d'observation amusante qu'elle contenait. Et
ce qui prouve qu'une srie de quiproquos ne suffit pas au succs, mme
lorsqu'ils sont travaills par des mains exprimentes, c'est que la
_Petite Correspondance_ a t accueillie froidement. Question de sujet,
et surtout question de types et de situations, je le rpte. Dans
_Bb_, on a trouv drle cette histoire de grand garon dgourdi, que
sa mre traite toujours en enfant, lorsqu'il se lance dans toutes les
fredaines, et qu'il a la femme de chambre pour matresse. Bien que cela
rappelt _Edgard et sa bonne_, l'aventure a paru piquante, prise sur
le vrai, dans le courant de la vie quotidienne. Peut-tre le public ne
fait-il pas ces rflexions-l; mais,  son insu, il subit les courants
qui s'tablissent, il ne supporte plus que difficilement les inventions
de pure fantaisie, et se plat davantage aux choses prises sur la
ralit.

Je parlais des types. La fortune de _Bb_ a t faite par le rptiteur
Ptillon. Ce matre, si tolrant pour ses lves, le nez tourn  la
friandise, et se rgalant le premier des fredaines de la jeunesse, tait
certes une caricature, mais une caricature sous laquelle on sentait la
vie. Il vivait, ce cuistre sournoisement voluptueux, brl de tous les
apptits, sous son cuir de pdant qui court le cachet. Et quelle bonne
folie que la scne o il sauve les deux chenapans auxquels il donne des
rptitions de droit, en racontant  une vieille ganache de pre qu'il
a mis le Code en couplets! Cela est extravagant; seulement, derrire
l'extravagance, on sent l'observation, on se rappelle des pauvres
diables de cet acabit qui gagnent leurs cachets, en baisant les bottes
des petits gredins qu'ils sont chargs d'instruire.

Faut-il voir une leon donne aux auteurs dans l'accueil relativement
froid fait par le public  la _Petite Correspondance_? Je n'ose
l'affirmer. Et pourtant MM. de Najac et Hennequin, qui sont trs
expriments, ne peuvent manquer de faire le raisonnement suivant:
Pourquoi le grand succs de _Bb_, et pourquoi la demi-chute de
la _Petite Correspondance_? videmment, c'est que les imbroglios ne
satisfont plus entirement le public, car jamais nous n'en avons nou
un de plus entortill ni de plus heureusement dnou. Il est donc temps
d'abandonner cette formule commode et de chercher des situations vraies
et des types rels, comme dans _Bb_. Notre intrt l'exige: soyons
vivants, si nous voulons toucher de beaux droits d'auteur.

Ce raisonnement serait excellent, et je voudrais l'entendre faire par
tous les auteurs; d'autant plus qu'il est logique et exact. Questionnez
les plus habiles, ils vous diront que le got du public tourne au
naturalisme, d'une faon continue et de plus en plus accentue. C'est le
mouvement de l'poque. Il s'accomplit de lui-mme, par la force mme des
choses. Avant dix ans, l'volution sera complte. Et vous verrez les
dramaturges et les vaudevillistes, rputs pour leur habilet, se ruer
alors vers la peinture des scnes relles, car ils n'ont au fond qu'une
doctrine: satisfaire le public en toutes sortes, lui donner ce qu'il
demande, de manire  battre monnaie le plus largement possible.



IV

Une circonstance m'a empch d'assister  la premire reprsentation de
_Niniche_, le vaudeville en trois actes que MM. Hennequin et Millaud ont
fait jouer aux Varits. Je n'ai pu voir que la quatrime, et j'ai t
vraiment surpris de la gaiet dbordante du public. Quel excellent
public que ce public parisien! Comme il est bon enfant, comme il rit
volontiers! La moindre plaisanterie, et-elle trente annes d'ge,
le chatouille ainsi qu'au premier jour, lorsqu'elle est dite par la
comdienne ou le comdien favori. On prtend que les artistes tremblent,
lorsqu'ils paraissent  Paris pour la premire fois. Ils ont bien
tort. J'ai connu, en province, un thtre o le public tait autrement
exigeant et maussade. On y sifflait avec une brutalit rvoltante.
J'estime qu'il faut trois fois plus d'efforts pour drider un spectateur
de province que pour faire rire aux clats un spectateur de Paris.

J'ai t d'autant plus tonn de l gaiet de la salle, que l'on avait
jug _Niniche_ trs svrement devant moi, le lendemain de la premire
reprsentation, C'tait un four, disait-on. Voil un four qui prenait
tous les airs d'un grand succs. J'avais particulirement  ct de moi
des dames, d'honntes bourgeoises  coup sr, qui faisaient scandale,
tant elles s'amusaient. Les moindres mots, d'ailleurs, soulevaient une
tempte de joie, du parterre au cintre. Et cela ne cessait point, les
trois actes ne se sont pas refroidis un instant. Je me doute bien que
les interprtes sont pour beaucoup dans cette gaiet. D'autre part,
peut-tre suis-je tomb sur une reprsentation exceptionnelle, sur un
soir o toute la salle avait bien dn; il y a de ces rencontres, de ces
jours d'lectricit commune, que connaissent les artistes, et qu'ils
constatent en disant: La salle est trs chaude aujourd'hui. Mais le
fait ne m'en a pas moins proccup vivement.

Ai-je ri moi-mme? Mon Dieu, je crois que oui. J'avais beau me dire
que tout cela tait trs bte, que la pice avait t faite cent fois;
j'avais beau trouver les actes vides, l'esprit grossier, le dnouement
prvu  l'avance: ce grand et bon rire de la salle me gagnait. En
vrit, les spectateurs sans malice s'amusaient trop pour qu'on ne
s'gayt pas de leur propre gaiet. Au fond, j'tais trs triste. Si
vraiment il suffit d'une si pauvre farce pour procurer une heureuse
soire aux braves bourgeois parisiens, nous avons tous trs grand tort
de nous emptrer dans des questions littraires. A quoi bon le talent,
 quoi bon l'effort, si cela satisfait pleinement le public? Je dclare
que jamais je n'ai vu des gens mis dans un pareil tat de joie par les
chefs-d'oeuvre de notre thtre. Devant un chef-d'oeuvre, le public se
mfie toujours un peu; il a peur que le chef-d'oeuvre ne se moque de
lui. Mais, devant une _Niniche_, il se roule, il est comme ces enfants
qui rencontrent un trou d'eau sale et qui s'y vautrent avec dlices, en
se sentant chez eux.

Oh! le rire, quelle bonne chose et quelle chose bte! Toute la sottise
est l et tout l'esprit. Contestez les mrites de _Niniche_, on vous
rpondra que le public s'amuse, et vous n'aurez rien  rpondre, car les
thtres ne sont faits en somme que pour amuser le public. En voyant
cette salle rire  ventre dboutonn d'inepties dont on serait rvolt,
si on les lisait chez soi, on se sent branl dans ses convictions les
plus chres, on se demande si le talent n'est pas inutile, s'il y a 
esprer qu'une oeuvre forte touche jamais autant les spectateurs dans
leurs instincts secrets qu'une parade de foire. Le thtre serait donc
cela? Les effluves d'une foule mise en tas, l'aveuglement du gaz, l'air
surchauff d'une salle trop troite, l'odeur de poussire, toutes
les sollicitations et toutes les demi-hallucinations d'une journe
d'activit termine dans un fauteuil dont les bras vous touffent et
vous brlent, ce serait donc l cette atmosphre du thtre qui dforme
tout et empche le triomphe du vrai sur les planches?

J'ai eu ainsi la sensation trs nette de l'infriorit de la littrature
dramatique. En vrit, l'oeuvre crite est plus large, plus haute, plus
dgage de la sottise des foules que l'oeuvre joue. Au thtre, le
succs est trop souvent indpendant de l'oeuvre. Une rencontre suffit,
une interprtation heureuse, une plaisanterie qui est dans l'air, une
btise tourne d'une certaine faon qui rpond  la btise du moment. Si
le rire ou les larmes prennent,--je ne fais pas de diffrence, car les
larmes sont une autre forme de la bonhomie du public,--voil la pice
lance, il n'y a plus de raison pour qu'elle s'arrte. Depuis deux ans
bientt, je querelle mes confrres pour leur prouver qu'ils font du
thtre une chose trop sotte. Mon Dieu! est-ce qu'ils auraient raison,
est-ce que ce serait rellement si sot que cela?

Maintenant, il me faut juger _Niniche_. Grande affaire. J'avoue que je
ne sais par quel bout commencer. Il y a, en critique dramatique, toute
une cole qui, dans un cas pareil, se tire d'embarras le plus galamment
du monde. La recette consiste  ne pas parler de la pice,  enfiler de
jolies phrases sur ceci et sur cela, jusqu' ce que le feuilleton soit
plein. Puis, on signe. Je crois que Thophile Gautier a t l'inventeur
de l'article  ct. Il maniait la langue avec l'aisance et l'adresse
que l'on sait, il tait toujours sr de charmer son public. Aussi la
pice ne l'inquitait-elle jamais. Il avait des formules toutes faites,
il admirait tout, les petits vaudevilles et les grandes comdies,
enveloppant le thtre entier dans son large ddain. Gautier a laiss
des lves.

Le malheur est que je ne puis entendre la critique ainsi. J'aime bien 
me rendre compte. J'estime que les choses ont des raisons d'tre. Mais
o mon anxit commence, c'est lorsqu'il faut distinguer les nuances du
mdiocre. Ce serait une erreur de croire qu'il n'existe qu'un mdiocre.
Les genres au contraire en sont trs nombreux, les espces pullulent 
l'infini. Je me souviens toujours de mon professeur de quatrime, qui
nous disait: Je classe encore assez vite les dix premires copies
dans une composition; ce qui m'extnue, c'est de vouloir tre juste et
d'assigner des places aux trente dernires. Eh bien! ma situation est
pareille  celle de ce professeur, je ne sais le plus souvent comment
classer certaines pices, de faon  satisfaire absolument ma
conscience.

Vouloir tre juste, c'est tout le rle du critique. La passion de la
justice est la seule excuse que l'on puisse donner  cette singulire
dmangeaison qui nous prend de juger les oeuvres de nos confrres. Mon
professeur avouait parfois que, dsesprant d'tablir une diffrence
apprciable du mauvais au pire dans les toutes dernires copies, il les
plaait au petit bonheur, en tas. Voil ce qu'il faudrait viter. O
diable placer _Niniche_? car Niniche m'a fait rire, et elle a droit 
une place. Est-ce que _Niniche_ vaut mieux que telle ou telle pice,
dont les titres m'chappent? Grave question. Je creuserais cette tude
pendant des journes sans pouvoir peut-tre trouver des arguments
dcisifs. Pourtant, je veux tre quitable. Les critiques qui font
profession de toujours partager l'avis du public et qui trouvent bon ce
qui l'amuse, croient en tre quittes avec _Niniche_, en la traitant de
vaudeville amusant. C'est l un jugement trop commode. _Niniche_ est un
symbole, la pice idiote qui a un succs comme jamais un chef-d'oeuvre
n'en aura, et qui gratte la foule  la bonne cte, la cte joyeuse,
selon le joli mot de nos pres. Les belles filles tombent en pmoison,
lorsqu'on avance les mains vers leur taille. Pourquoi le public se
pme-t-il, quand on lui joue _Niniche_? J'exige un commentaire.

L'intrigue est la premire venue. Un diplomate polonais, le comte
Corniski a pous la belle Niniche, une htare parisienne, sans avoir
le moindre soupon de sa vie passe. Il la ramne en France, o il est
charg d'une mission. Mais la comtesse est reconnue  Trouville par le
jeune Anatole de Beau-persil. Elle apprend, grce  lui, qu'on va vendre
ses meubles, et elle se dsole,  la crainte d'un scandale, car elle a
laiss dans une armoire des lettres compromettantes, que lui a adresses
autrefois le prince Ladislas, le propre fils du roi de Pologne.
Justement la mission du comte Corniski est de s'emparer de ces lettres.
Ds lors, commence une chasse, les lettres circulent, passent dans
les mains du mari, qui finit par les rendre sans les avoir lues. J'ai
nglig un baigneur de Trouville, le beau Grgoire, qui baigne ces dames
par got, et qui redevient le plus correct des gandins, lorsqu'il a
quitt son costume. Il y a aussi une veuve Sillery, une vieille dame
passionne, sans compter deux pantalons, dont les rles sont trs
dvelopps, et qui produisent un effet norme: le premier, un pantalon
bleu, poursuivi par un mari jaloux, passe de jambes en jambes; le
second, un pantalon nankin, se dchire jusqu' la ceinture, ce qui cause
chez les dames une hilarit folle. Peut-tre bien que le succs de la
pice est l.

Dcidment, je renonce  classer _Niniche_. Hlas! je le crains, la
justice n'est pas de ce monde. J'ai la vague sensation que _Niniche_ a
sa place entre les _Dominos Ruses_ et _Madame l'Archiduc_; mais est-ce
entre les deux, est-ce avant, est-ce aprs? c'est ce que je n'ose
affirmer. Il faudrait peser les oeuvres, consulter les nuances, se
livrer  une tude de comparaison qui demanderait des dlicatesses
infinies. Et voil l'embarras o se trouvent les critiques
consciencieux, lorsqu'ils veulent tenir compte des fameux arrts
du public. Le public rit, l'oeuvre en vaut sans doute la peine,
examinons-la; et, lorsqu'on veut l'examiner, on ne sait par quel bout la
prendre, on se donne un mal infini pour la classer, sans y parvenir. Un
succs comme celui de _Niniche_ ne peut donner  un honnte homme qu'un
dsir, celui d'tre siffl. Cela soulagerait, vraiment.



V

Justement, l'autre soir, en coutant  l'Ambigu _Robert Macaire_, je
songeais  la farce moderne, telle que des auteurs de talent et d'esprit
pourraient l'crire. Comparez  nos plats vaudevilles, ce rire de la
satire sociale qui sonnerait si vaillamment. Je sais bien qu'il faudrait
accorder aux auteurs une grande libert, leur ouvrir surtout le monde
politique o se joue la vritable comdie des temps modernes. Pour moi,
la veine nouvelle est l, et pas ailleurs.

_Robert Macaire_, que la personnalit de Frdric Lematre avait anime
d'un large souffle, nous parat aujourd'hui, il faut bien le dire, d'une
grande innocence. Les mots drles abondent, et il en est quelques-uns
qui sont mme profonds. Mais ce qu'il y a encore de meilleur, ce sont
les dessous que nous mettons nous-mmes dans l'oeuvre. Rien n'est au
fond plus terrible que cette figure de Robert Macaire, blaguant tout ce
qu'on respecte, la vie humaine, la famille et la proprit, la force
arme et la religion; seulement, elle se promne dans une telle farce,
elle parle d'un style si plat et elle vite si soigneusement de
conclure, que le public ne saurait la prendre au srieux, ce qui la
sauve du mpris et de la colre. J'ai fait une fois de plus cette
remarque: le mauvais style excuse tout; il est permis de mettre des
monstruosits  la scne, pourvu qu'on les y mette sans talent. Imaginez
la lutte pique de Robert Macaire contre les gendarmes crite par un
vritable crivain, tire des purilits grossires de la charge, et
aussitt la censure intervient, et tout de suite le public se fche.

Ainsi donc, ce qui nous plat, dans _Robert Macaire_, c'est ce que nous
y mettons. Sous les calembours, sous les scnes de parade, sous le
dcousu du dialogue et l'enfantillage de l'intrigue, nous voulons voir
une satire amre contre la socit exploite par deux fripons, qui, non
contents de la voler, la bafouent et la salissent. Nous poussons les
situations jusqu' leurs consquences logiques, nous largissons le
cadre. Souvent, il n'y a qu'un mot vraiment fort; mais ce mot nous
suffit pour ajouter tout ce que les auteurs n'ont pas dit. Ce qui m'a
frapp, c'est que peu de scnes sont faites; le talent a manqu sans
doute, les scnes ne sont qu'indiques, et faiblement. Ainsi, je prends
une scne faite, la scne d'amour romantique entre Robert Macaire et
Eloa, cette scne qui parodie si drlement le lyrisme de 1830. Elle est
remarquable et produit encore aujourd'hui un effet norme, parce qu'elle
reste dans une gamme d'esprit trs fin et de bonne observation. Prenez,
au contraire, la plupart des autres scnes, toutes celles par exemple
qui ont lieu entre Robert Macaire et les gendarmes; pas une ne satisfait
pleinement, parce que pas une n'est ralise avec l'ampleur ncessaire,
avec la matrise qui met de la ralit sous les exagrations les plus
folles. Tout cela ne tient pas, les faits ne font illusion  personne
et les personnages sont des pantins. Ds lors, la satire tombe dans le
vaudeville.

Il est vrai que le _Robert Macaire_ pens et crit, tel que je le rve,
serait sans doute impossible sur la scne. Nous ne sommes pas habitus
au rire cruel. Il ferait beau voir un coquin mettant fortement le monde
en coupe rgle. La farce moderne ne m'en parat pas moins devoir tre
dans cette peinture de la sottise des uns et de la coquinerie des
autres, pousse  la grandeur bouffonne. Songez  un Robert Macaire
actuel qui s'agiterait dans notre monde politique et qui monterait au
pouvoir, en jouant de tous les ridicules et de toutes les ambitions de
l'poque. Le beau sujet, et quelle farce un homme de talent crirait l,
s'il tait libre!



LA FERIE ET L'OPRETTE

I

De grands succs ont rendu l'exploitation de la ferie trs tentante
pour les directeurs. On gagne deux ou trois cent mille francs avec une
pice de ce genre, quand elle russit. Il faut ajouter, comme les frais
de mise en scne sont considrables, qu'un directeur est ruin du coup,
s'il a deux feries tues sous lui. C'est un jeu  se trouver sur la
paille ou  avoir voiture dans l'anne. Le pis est que, la question
littraire mise  part, une ferie qui aura deux cents reprsentations
ressemble absolument  une ferie qui en aura seulement vingt. Pour
mettre la main sur la bonne, il faut avoir un flair particulier, il faut
sentir de loin les pices de cent sous, rien de plus. Le hasard remplace
l'intelligence. Le dcorateur et le costumier aident le hasard.

La ferie, telle qu'elle est comprise aujourd'hui, n'est plus qu'un
spectacle pour les yeux. Il y a quelques cinquante ans, lors de la vogue
du _Pied de Mouton_ et des _Pilules du Diable_, une ferie ressemblait 
un grand vaudeville ml de couplets, dans lequel les trucs jouaient la
partie comique. Au lieu de palais ruisselant d'or et de pierreries, au
lieu d'apothoses balanant des femmes  demi nues dans des clarts de
paradis, on voyait des hommes se changer en seringues gigantesques, des
canards rtis s'envoler sous la fourchette d'un affam, des branches
d'arbre donner des soufflets aux passants.

Mais ce genre de plaisanteries s'est dmod, l'ancienne ferie a sembl
vieillotte et trop nave. Alors, sans songer un instant  renouveler
le genre par le dialogue, le mrite littraire du texte, on a, au
contraire, diminu de plus en plus le dialogue, rduit la pice  tre
uniquement un prtexte aux splendeurs de la mise en scne. Rien de plus
banal qu'un sujet de ferie. Il existe un plan accept par tous les
auteurs: deux amoureux dont l'amour est contrari, qui ont pour eux un
bon gnie et contre eux un mauvais gnie, et qu'on marie quand mme au
dnoment, aprs les voyages les plus extravagants dans tous les pays
imaginables. Ces voyages, en somme, sont la grande affaire, car ils
permettent au dcorateur de nous promener au fond de forts enchantes,
dans les grottes nacres de la mer,  travers les royaumes inconnus et
merveilleux des oiseaux, des poissons ou des reptiles. Quand les
acteurs disent quelque chose, c'est uniquement pour donner le temps aux
machinistes de poser un vaste dcor, derrire la toile de fond.

J'avoue, pourtant, n'avoir pas la force de me fcher. S'il est bien
entendu que toute prtention de littrature dramatique est absente, il
y a l un vritable merveillement. Les acteurs ne sont plus que des
personnages muets et riches, perdus au milieu d'une prodigieuse vision.
Au fond de sa salle, on peut se croire endormi, rvant d'or et de
lumire; et mme les mots btes qu'on entend, malgr soi, par moments,
sont comme les trous d'ombre obligs qui gtent les plus heureux
sommeils. Les ballets sont charmants, car les danseuses n'ont rien 
dire. Il y a toujours bien deux ou trois actrices jolies, montrant le
plus possible de leur peau blanche. On a chaud, on digre, on regarde,
sans avoir la peine de penser, berc par une musique aimable. Et, aprs
tout, quand on va se coucher, on a pass une agrable soire.

Certes, au thtre, il faut laisser un vaste cadre  l'adorable cole
buissonnire de l'imagination. La ferie est le cadre tout trouv de
cette dbauche exquise. Je veux dire quelle serait la ferie que je
souhaite. Le plus grand de nos potes lyriques en aurait crit les
vers; le plus illustre de nos musiciens en composerait la musique. Je
confierais les dcors aux peintres qui font la gloire de notre cole,
et j'appellerais les premiers d'entre nos sculpteurs pour indiquer des
groupes et veiller  la perfection de la plastique. Ce n'est pas tout,
il faudrait, pour jouer ce chef-d'oeuvre, des femmes belles, des hommes
forts, les acteurs clbres dans le drame et dans la comdie. Ainsi,
l'art humain tout entier, la posie, la musique, la peinture, la
sculpture, le gnie dramatique, et encore la beaut et la force, se
joindraient, s'emploieraient  une unique merveille,  un spectacle qui
prendrait la foule par tous les sens et lui donnerait le plaisir aigu
d'une jouissance dcuple.

Ah! qu'il serait temps de balayer les parades qui salissent les scnes
de nos plus beaux thtres, de jeter au ruisseau les livrets stupides,
dont l'esprit consiste dans des calembours rances et dans des coups de
pied au derrire, les partitions vulgaires qui chantent toutes les mmes
turlututus de foire, les trucs vieillis, les dcors trop somptueux qui
ruissellent d'un or imbcile et bourgeois! On rendrait nos thtres aux
grands potes, aux grands musiciens,  toutes les imaginations larges.
Dans notre enqute moderne, aprs nos dissections de la journe, les
feries seraient, le soir, le rve veill de toutes les grandeurs et de
toutes les beauts humaines.



II

J'avoue donc ma tendresse pour la ferie. C'est, je le rpte, le seul
cadre o j'admets, au thtre, le ddain du vrai. On est l en pleine
convention, en pleine fantaisie, et le charme est d'y mentir, d'y
chapper  toutes les ralits de ce bas monde.

Et quel joli domaine, cette contre du rve peuple de gnies
bienfaisants et de fes mchantes! Les princesses et les bergers, les
servantes et les rois y vivent dans une familiarit attendrie, s'aimant,
s'pousant les uns les autres. Quand une montagne, un gouffre, un
univers fait obstacle aux amours des hros, la montagne est engloutie,
le gouffre se comble, l'univers s'envole en fume, et les hros sont
heureux. Il n'y a plus de pripties sans issue, de dnouements
impossibles, car les talismans facilitent les combinaisons des fables
les plus extravagantes. Jamais les auteurs ne se trouvent acculs par la
vraisemblance et la logique; ils peuvent aller dans tous les sens, aussi
loin qu'ils veulent, certains de ne se heurter contre aucune muraille.
Un coup de baguette, et la muraille s'entr'ouvre.

On peut dire que la ferie est la formule par excellence du
thtre conventionnel, tel qu'on l'entend en France depuis que les
vaudevillistes et les dramaturges de la premire moiti du sicle ont
mis  la mode les pices d'intrigue. En somme, ils posaient en principe
l'invraisemblance, quitte  employer toute leur ingniosit pour faire
accepter ensuite, comme une image de la vie, ce qui n'en tait qu'une
caricature. Ils se gnaient dans le drame et dans la comdie, tandis
qu'ils ne se gnaient plus dans la ferie: l tait la seule diffrence.

Je voudrais prciser cette ide. L'allure scnique d'une ferie est
purile, d'une navet cherche, allant carrment au merveilleux; et
c'est par l que la pice enchante les petits et les grands enfants.
Plus l'invraisemblance est grande, plus le ravissement est certain. On
s'y arrte comme devant ces thtres de marionnettes, qui retiennent aux
Champs-Elyses les rveurs qui passent. Il semble que ces personnages
fantasques et cette action folle soient des symboles, derrire lesquels
on entend l'humanit s'agiter avec des rires et des larmes. Les joujoux,
je parle des joujoux  bon march, les chevaux, les moutons, les
poupes, toutes ces btes en carton, grossirement peinturlures et si
extraordinaires de formes, ont aussi cette invraisemblance lamentable ou
grotesque qui ouvre l'au del de la vie. En les regardant, on chappe 
la terre, on entre dans le monde de l'impossible. J'adore ces joujoux
comme j'adore les feries.

La comdie et le drame, au contraire, sont tenus a tre vraisemblables.
Une ncessit les attache aux pavs des rues. Ils mentent, mais il faut
qu'ils mentent avec des mnagements infinis, sous peine de nous blesser.
Le triomphe de nos auteurs a t de dguiser le plus possible leurs
mensonges, grce  toute une convention savamment rgle; de l, le code
du thtre. Ils nous ont peu  peu habitus au personnel comique ou
dramatique, qui n'est autre qu'un personnel de ferie, sans paillette,
sans truc, effac et rapetiss. Pour moi, entre un roi de ferie et un
prince des vaudevilles de Scribe, je ne fais qu'une diffrence: tous
les deux sont mensongers, seulement le premier me ravit, tandis que le
second m'irrite. Et il en est ainsi pour tous les personnages: ils ne
sont pas plus humains dans un genre que dans l'autre; ils s'agitent
galement en pleine convention. Je ne parle pas de l'intrigue elle-mme;
je trouve, pour ma part, bien plus raisonnables les combinaisons
scniques de _Rothomago_, par exemple, que celles d'une foule de pices
dites srieuses, dont il est inutile de citer les titres.

J'en veux arriver  cette conclusion, que le charme de la ferie est
pour moi dans la franchise de la convention, tandis que je suis, par
contre, fch de l'hypocrisie de cette convention, dans la comdie et le
drame. Vous voulez nous sortir de notre existence de chaque jour,
vous avancez comme argument que le public va chercher au thtre des
mensonges consolants, vous soutenez la thse de l'idal dans l'art, eh
bien! donnez-nous des feries. Cela est franc, au moins. Nous savons que
nous allons rver tout veills. Et, d'ailleurs, une ferie n'est pas
mme un mensonge, elle est un conte auquel personne ne peut se tromper.
Rien de btard en elle, elle est toute fantaisie. L'auteur y confesse
qu'il entend rester dans l'impossible.

Passez  un drame ou  une comdie, et vous sentez immdiatement la
convention devenir blessante. L'auteur triche. Il marche, ds lors,
sur le terrain du rel; mais comme il ne veut pas accepter ce terrain
loyalement, il se met  argumenter, il dclare que le rel absolu n'est
pas possible au thtre, et il invente des ficelles, il tronque les
faits et les gens, il cuisine cet abominable mlange du vrai et du faux
qui devrait donner des nauses  toutes les personnes honntes. Le
malheur est donc que nos auteurs, en quittant les feries, en gardent la
formule, qu'ils transportent sans grands changements dans les tudes
de la vie relle; ils se contentent de remplacer les talismans par les
papiers perdus et retrouvs, les personnages qui coutent aux portes,
les caractres et les tempraments qui se dmentent d'une minute 
l'autre, grce  une simple tirade. Un coup de sifflet, et il y a un
changement  vue dans le personnage comme dans le dcor.

Si rellement la vrit tait impossible au thtre, si les critiques
avaient raison d'admettre en principe qu'il faut mentir, je rpterais
sans cesse: Donnez-nous des feries, et rien que des feries! La
formule y est entire, sans aucun jsuitisme. Voil le thtre idal tel
que je le comprends, faisant parler les btes, promenant les spectateurs
dans les quatre lments, mettant en scne les hros du _Petit Poucet_
et de la _Belle au bois dormant_. Si vous touchez la terre, j'exige
aussitt de vous des personnages en chair et en os, qui accomplissent
des actions raisonnables. Il faut choisir: ou la ferie ou la vie
relle.

Je songeais  ces choses, en voyant l'autre soir _Rothomago_, que le
Chtelet vient de reprendre avec un grand luxe de costumes et de dcors.
Certes, cette ferie, au point de vue littraire, ne vaut gure mieux
que les autres; mais elle est gaie et elle a le mrite d'tre un bon
prtexte aux splendeurs de la mise en scne.

Rien de plus dmocratique, d'ordinaire, que le sujet de ces pices.
Ainsi, _Rothomago_ repose sur le double amour d'un jeune prince pour
une bergre et d'une jeune princesse pour un paysan. Naturellement, le
prince et la princesse qu'on veut marier ensemble finissent par pouser
chacun l'objet de sa flamme. Et remarquez que prince et princesse
sont adorables, qu'ils feraient un couple charmant. N'importe, ils ne
s'aiment pas, la force des talismans les empche de se voir sans doute,
et leurs coeurs s'en vont malgr tout courir la prtentaine au village.
Tout cela est fou, et c'est pourtant ce qu'il y a de plus raisonnable
dans l'oeuvre, car je ne raconte pas les promenades dans les airs sur
un dragon, ni les histoires de pirates qui viennent enlever les
villageoises dans les bls.



III

J'ai vu, au thtre de la Gaiet: le _Chat bott_, une ferie de MM.
Blum et Trfeu.

Quels adorables contes que ces contes de Perrault! Ils ont une saveur de
navet exquise. On a fait plus ingnieux, plus littraire; mais on n'a
pas retrouv cet accent si fin de bonhomie et de malice. Cela nous vient
directement de notre vieille France; je ne parle point des sujets,
car des savants se sont amuss  les retrouver un peu dans toutes les
mythologies; je parle du ton gaillard et franc, de la simplicit de
la fable. Le conteur a dit tout carrment ce qu'il avait  dire, et
l'humanit vit sous chaque ligne.

Je sais bien que, de nos jours, on a trouv Perrault immoral. Nous
avons, comme personne ne l'ignore, une moralit trs chatouilleuse. O
nos pres riaient, nous rougissons. Le mot nous effraie surtout, car
nous savons encore nous accommoder avec la chose. Nous mettons des
feuilles de vigne aux antiques, et nos filles baissent le nez en
passant, ce qui prouve qu'elles sont trs avances pour leur ge. Cela
est d'une hypocrisie raffine, dont la pointe ajoute un ragot aux
plaisirs dfendus. On ne sait plus regarder la vie en face, avec un
franc et limpide regard.

Donc, les contes de Perrault sont devenus immoraux; je veux dire qu'on
en discute les conclusions au point de vue de la leon morale. On
voudrait que le bon Dieu, la Providence et le reste fussent dans
l'affaire. Voici, par exemple, le _Chat bott_, ce merveilleux chat qui
se met au service du marquis de Carabas et qui le marie  la plus belle
des princesses, grce  l'agilit de ses pattes et  la fertilit de ses
ruses. C'est un matre trompeur; il ment avec un aplomb parfait, il dupe
les petits et les grands. Son unique qualit est d'tre fidle  la
fortune de son marquis. Imaginez un valet de l'ancienne comdie, un de
ces coquins qui ont tous les tours dans leur sac et qui ne triomphent
que par des inventions du diable.

Voil notre morale indigne. Admirable sujet pour faire un sermon contre
le mensonge! S'il y a une fortune mal acquise, c'est  coup sr celle du
marquis de Carabas. Il se nourrit de vol, il pouse la fille d'un roi,
par une srie de stratagmes qui, de nos jours, mneraient tout droit un
gendre sur les bancs de la police correctionnelle. Et l'on ose mettre
de pareilles histoires entre les mains des enfants? On veut donc qu'ils
deviennent des escrocs? Ils ne sauraient prendre l que le got des
chemins tortueux. La conclusion du conte est, en somme, que pour russir
l'habilet vaut mieux que l'honntet.

O sicle pudique et moral, o les bourgeois ont peur des oeuvres crites
comme les femmes laides ont peur des miroirs! Au thtre, on exige que
la vertu soit rcompense. Dans le roman, on veut deux nobles mes
contre une me basse, de mme que dans certaines confitures de fruits
amers il faut deux livres de sucre contre une livre de fruits. Cela
est tout nouveau, c'est une fivre d'hypocrisie  l'tat aigu. Et les
symptmes sont nombreux, les choses les plus naturelles deviennent
indcentes, lorsqu'on a une proccupation continue de l'indcence. Rien
de pareil dans la belle sant sanguine des sicles passs. Sans remonter
 Rabelais, lisez La Fontaine et Molire, tout le seizime sicle et
tout le dix-septime, vous ne trouverez nulle part ce prurit de morale,
qui semble tre la dmangeaison de nos vices. On riait haut, on parlait
de tout, mme devant les dames; personne ne croyait qu'il ft ncessaire
de surveiller  chaque heure sa propre honntet et celle du voisin. On
tait de braves gens, cela allait de soi. Pour le reste, on aimait la
vie et on ne boudait pas contre ce qui vivait.

Est-ce parce que les contes de Perrault sont jugs d'une morale trop
lastique que les auteurs du _Chat bott_ n'ont pas suivi ce conte  la
lettre? Cela est possible. Pour que le conte ft exemplaire aujourd'hui,
il faudrait y introduire un honnte prtendant  la main de la jeune
princesse, un ingnieur, de moeurs parfaites et ayant conquis tous ses
grades dans les concours et les examens; au dnouement, ce serait lui
qui, par son mrite, deviendrait le gendre du roi, aprs avoir confondu
ce filou de Chat bott et son marquis d'occasion. Cela ferait pmer nos
demoiselles. Je plaisante, et une colre me prend,  la pense de
ce comme il faut littraire, qui aurait noy pour un sicle notre
littrature, si des esprits entts n'avaient rsist. Pauvre chat
bott, qui aimera encore ta grce fline, ta sournoiserie pleine de
sauts brusques, ton art de vivre, gros et gras, sur la paresse et sur la
sottise humaines? Tu es la vie, et c'est pour cela, heureusement, que tu
es ternel.



IV

Si la ferie doit trouver grce pour la largeur potique qu'elle
pourrait atteindre, l'oprette est une ennemie publique qu'il faut
trangler derrire le trou du souffleur, comme une bte malfaisante.

Elle est,  cette heure, la formule la plus populaire de la sottise
franaise. Son succs est celui des refrains idiots qui couraient
autrefois les rues et qui assourdissaient toutes les oreilles, sans
qu'on pt savoir d'o ils venaient. Depuis qu'elle rgne, ces refrains
du pass ont disparu; elle les remplace, elle fournit des airs aux
orgues de Barbarie, elle rend plus intolrables les pianos des femmes
honntes et des femmes dshonntes. Son empire dsastreux est devenu
tel, que les gens de quelque got devront finir par s'entendre et par
conspirer, pour son extermination.

L'oprette a commenc par tre un vaudeville avec couplets. Elle a pris
ensuite l'importance d'un petit opra-bouffe. C'tait encore son enfance
modeste; elle gaminait, elle se faisait tolrer en prenant peu de place.
D'ailleurs, elle ne tirait pas  consquence, se permettant les farces
les plus grosses, dsarmant la critique par la folie de ses allures.
Mais, peu  peu, elle a grandi, s'est tale chaque jour davantage, de
grenouille est devenue boeuf; et le pis est qu'elle s'est ainsi largie,
sans cesser d'tre une parade grossire, d'un grotesque  outrance qui
fait songer aux cabanons de Bictre.

D'un acte l'oprette s'est enfle jusqu' cinq actes. Le public, au lieu
de s'en tenir  un clat de rire d'une demi-heure, s'est habitu  ce
spasme de dmence bte qui dure toute une soire. Ds lors, en se voyant
matresse, elle a tout risqu, menant les spectateurs dans son boudoir
borgne, prenant d'un entrechat, sur les plus grandes scnes, la place du
drame agonisant. Elle a dans son cancan, en montrant tout; elle a rendu
clbres des actrices dont le seul talent consistait dans un jeu de
gorge et de hanches. Tout le vice de Paris s'est vautr chez elle,
et l'on peut nommer les femmes auxquelles une faon de souligner les
couplets grivois a donn htel et voiture.

Cela ne suffisait point encore. L'oprette a rv l'apothose. M.
Offenbach, pendant sa direction a la Gat, a exhum ses anciennes
oprettes des Bouffes, entre autres son _Orphe aux enfers_, jou
autrefois dans un dcor troit et avec une mise en scne relativement
pauvre; il les a exhumes et transformes en pices  spectacle,
inventant des tableaux nouveaux, grandissant les dcors, habillant ses
acteurs d'toffes superbes, donnant pour cadre  la btise du dialogue
et aux mirlitonnades de la musique tout l'Olympe sigeant dans sa
gloire. D'un bond, l'oprette voulait monter  la largeur des grandes
feries lyriques. Elle ne saurait aller plus haut Son incongruit, ses
rires niais, ses cabrioles obscnes, sa prose et ses vers crits pour
des portiers en goguette, se sont tals un instant au milieu d'une
splendeur de gala, comme une ordure tombe dans un rayonnement d'astre.

Mme elle tait monte trop haut, car elle a failli se casser les reins.
M. Offenbach n'est plus directeur, et il est  croire qu'aucun thtre
ne risquera  l'avenir deux ou trois cent mille francs pour montrer une
petite chanteuse, toute nue, sifflotant une chanson de pie polissonne,
sous flamboiement de feux lectriques. N'importe, l'oprette a touch le
ciel, la leon est terrible et complte. Je ne veux pas dtailler les
mfaits de l'oprette. En somme, je ne la hais pas en moraliste, je la
hais en artiste indign. Pour moi, son grand crime est de tenir trop de
place, de dtourner l'attention du public des oeuvres graves, d'tre un
plaisir facile et abtissant, auquel la foule cde et dont elle sort le
got fauss.

L'ancien vaudeville tait prfrable. Il gardait au moins une platitude
bonne enfant. D'autre part, si l'on entre dans le relatif du mtier, il
est certain qu'il tait moins rare de rencontrer un vaudeville bien fait
qu'il ne l'est aujourd'hui de tomber sur une oprette supportable. La
cause en est simple. Les auteurs, quand ils avaient une ide drle, se
contentaient de la traiter en un acte, et le plus souvent l'acte tait
bon, l'intrt se soutenait jusqu'au bout. Maintenant, il faut que la
mme ide fournisse trois actes, quelquefois cinq. Alors, fatalement,
les auteurs allongent les scnes, dlayent le sujet, introduisent
des pisodes trangers; et l'action se trouve ralentie. C'est ce qui
explique pourquoi, gnralement, le premier acte des oprettes est
amusant, le second plus ple, le dernier tout  fait vide. Quand mme,
il faut tenir la soire entire, pour ne partager la recette avec
personne. Et le mot ordinaire des coulisses est que la musique fait tout
passer.

M. Offenbach est le grand coupable. Sa musique vive, alerte, doue
d'un charme vritable, a fait la fortune de l'oprette. Sans lui, elle
n'aurait jamais eu un si absolu triomphe. Il faut ajouter qu'il a t
singulirement second par MM. Meilhac et Halvy, dont les livrets
resteront comme des modles. Ils ont cr le genre, avec un
grossissement forc du grotesque, mais en gardant un esprit trs
parisien et une finesse charmante dans les dtails. On peut dire de
leurs oprettes qu'elles sont d'amusantes caricatures, qui se haussent
parfois jusqu' la comdie. Quant  leurs imitateurs, que je ne veux
pas nommer, ce sont eux qui ont tran l'oprette  l'gout. Et quels
tranges succs, faits d'on ne sait quoi, qui s'allument et qui brlent
comme des tranes de poudre! On peut le dfinir: la rencontre de la
mdiocrit facile d'un auteur avec la mdiocrit complaisante d'un
public. Les mots qui entrent dans toutes les intelligences, les airs qui
s'ajustent  toutes les voix, tels sont les lments dont se composent
les engouements populaires.

On nous fait esprer la mort prochaine de l'oprette. C'est, en effet,
une affaire de temps, selon les hasards de la mode. Hlas! quand on en
sera dbarrass, je crains qu'il ne pousse sur son fumier quelque autre
champignon monstrueux, car il faut que la btise sorte quand mme, comme
les boutons de la gale; mais je doute vraiment que nous puissions tre
affligs d'une dmangeaison plus dsagrable.



V

Quelle martre que la vogue! Comme elle dvore en quelques annes
ses enfants gts! Le cas de M. Offenbach est fait pour inspirer les
rflexions les plus philosophiques.

Songez donc! M. Offenbach a t roi. Il n'y a pas dix ans, il rgnait
sur les thtres; les directeurs  genoux, lui offraient des primes
sur des plats d'argent; la chronique, chaque malin, lui tressait
des couronnes. On ne pouvait ouvrir un journal sans tomber sur des
indiscrtions relatives aux oeuvres qu'il prparait,  ce qu'il avait
mang  son djeuner et  ce qu'il mangerait le soir  son dner. Et
j'avoue que cet engouement me semblait explicable, car M. Offenbach
avait cr un genre; il menait avec ses flonflons toute la danse d'une
poque qui aimait  danser. Il a t et il restera une date dans
l'histoire de notre socit.

Il y a dix ans! et, bon Dieu! comme les temps sont changs! Il faut
se souvenir que ce fut lui qui conduisit le cancan de l'Exposition
universelle de 1867. Dans tous les thtres, on jouait de sa musique.
Les princes et les rois venaient en partie fine  son bastringue. Plus
d'une Altesse, que ses turlututus grisaient, fit cascader la vertu de
ses chanteuses. Son archet donnait le branle  ce monde galant, qui
l'appelait matre. Matre n'tait pas assez, il passait au rang de
dieu. Comme le Savoyard qui fait sauter du pied ses pantins enfils dans
un bout de corde, il a d avoir de belles jouissances d'amour-propre,
lui qui faisait sauter, nez contre nez, ventre contre ventre, des
princes et des filles.

Et voil qu'aujourd'hui le dieu est par terre. Nous avons encore une
Exposition universelle; mais d'autres amuseurs ont pris le pav. Toute
une pousse nouvelle de matres aimables se sont empars des thtres,
si bien que l'anctre, le dieu de la sauterie, a d rester dans sa
niche, solitaire, rvant amrement  l'ingratitude humaine. A la
Renaissance, le _Petit Duc_; aux Folies-Dramatiques, les _Cloches de
Corneville_; aux Varits, _Niniche_; aux Bouffes, clture; et c'est
certainement cette clture qui a t le coup le plus rude pour M.
Offenbach. Les Bouffes fermant pendant une Exposition universelle, les
Bouffes qui ont t le berceau de M. Offenbach! n'est-ce pas l'aveu
brutal que son rpertoire, si considrable, n'attire plus le public et
ne fait plus d'argent?

La chute est si douloureuse que certains journaux ont eu piti. Dans ces
deux derniers mois, j'ai lu  plusieurs reprises des notes dsoles.
On s'tonnait avec indignation que M. Offenbach ft ainsi jet de ct
comme une chemise sale. On rappelait les services qu'il a rendus  la
joie publique, on conjurait les directeurs de reprendre au moins une de
ses pices,  titre de consolation. Les directeurs faisaient la sourde
oreille. Enfin, il s'en est trouv un, M. Weinschenck, qui a bien
voulu se dvouer. Il vient de remonter  la Gat _Orphe aux Enfers_.
J'ignore si l'affaire est bonne; mais M. Weinschenck aura tout au moins
fait une bonne action. Le principe des turlututus est sauv, il ne sera
pas dit qu'il y aura eu une Exposition universelle sans la musique de M.
Offenbach.

Certes, je n'aime point  frapper les gens  terre. J'avoue mme que je
suis pris d'attendrissement et d'intrt pour M. Offenbach, maintenant
que la vogue l'abandonne. Autrefois, il m'irritait; les succs menteurs
m'ont toujours mis hors de moi. Voil donc la justice qui arrive pour
lui, et c'est une terrible chose pour un artiste que cette justice,
lorsqu'il est encore vivant et qu'il assiste  sa dchance. Le public
est un enfant gt qui brise ses jouets, quand ils ont cess de
l'amuser. On est devenu vieux, on a fait le rve d'une longue gloire,
aveugl sur sa propre valeur par les fumes de l'encens le plus
grossier, et un jour tout croule, la gloire est un tas de boue, on se
voit enterr avant d'tre mort. Je ne connais pas de vieillesse plus
abominable.

Puisque je suis tourn  la morale, je tirerai une conclusion de cette
aventure. Le succs est mprisable, j'entends ce succs de vogue qui met
les refrains d'un homme dans la bouche de tout un peuple. tre seul,
travailler seul, il n'y a pas de meilleure hygine pour un producteur.
On cre alors des oeuvres voulues, des oeuvres o l'on se met tout
entier; dans les premiers temps, ces oeuvres peuvent avoir une saveur
amre pour le public, mais il s'y fait, il finit par les goter.
Alors, c'est une admiration solide, une tendresse qui grandit  chaque
gnration. Il arrive que les oeuvres, si applaudies dans l'clat
fragile de leur nouveaut, ne durent que quelques printemps, tandis
que les oeuvres rudes, ddaignes  leur apparition, ont pour elles
l'immortalit. Je crois inutile de donner des exemples.

Je dirai aux jeunes gens,  ceux qui dbutent, de tolrer avec patience
les succs vols dont l'injustice les crase. Que de garons, sentant
en eux le grondement d'une personnalit, restent des heures, ples et
dcourags, en face du triomphe de quelque auteur mdiocre! Ils se
sentent suprieurs, et ils ne peuvent arriver  la publicit, toutes
les voies tant bouches par l'engouement du public. Eh bien! qu'ils
travaillent et qu'ils attendent! Il faut travailler, travailler
beaucoup, tout est l; quant au succs, il vient toujours trop vite, car
il est un mauvais conseiller, un lit dor o l'on cde aux lchets.

Jamais on ne se porte mieux intellectuellement que lorsqu'on lutte. On
se surveille, on se tient ferme, on demande  son talent le plus grand
effort possible, sachant que personne n'aura pour vous une complaisance.
C'est dans ces priodes de combat, quand on vous nie et qu'on veut
affirmer son existence, c'est alors qu'on produit les oeuvres les plus
fortes et plus intenses. Si la vogue vient, c'est un grand danger; elle
amollit et te l'pret de la touche.

Il n'y a donc pas, pour un artiste, une plus belle vie que vingt
ou trente annes de lutte, se terminant par un triomphe, quand la
vieillesse est venue. On a conquis le public peu  peu, on s'en va dans
sa gloire, certain de la solidit du monument que l'on laisse. Autour
de soi, on a vu tomber les rputations de carton, les succs officiels.
C'est une grande consolation que de se dire, dans toutes les misres,
que la vogue est passagre et qu'en somme, quelles que soient les
lgrets et les injustices du public, une heure vient o seules les
grandes oeuvres restent debout. Malheur  ceux qui russissent trop,
telle est la morale du cas de M. Offenbach!



LES REPRISES

I


C'est avec une profonde stupeur que j'ai cout _Chatterton_, le drame
en trois actes d'Alfred de Vigny, dont la Comdie-Franaise a eu
l'trange ide de tenter une reprise. La pice date de 1835, et les
quarante-deux annes qui nous sparent de la premire reprsentation
semblent la reculer au fond des ges.

Dans quel singulier tat psychologique tait donc la gnration d'alors,
pour applaudir une pareille oeuvre? Nous ne comprenons plus, nous
restons bants devant ce pome des mes incomprises et du suicide
final. Chatterton, on ne sait trop pourquoi, traqu par ses cranciers
peut-tre, mais cdant aussi  la passion de la solitude, s'est rfugi
chez un riche manufacturier, John Bell, qui lui loue une chambre. Ce
John Bel, un brutal, tyrannise sa femme, l'honnte et rsigne Ketty. Et
toute la situation dramatique se trouve dans l'amour discret et pur
du pote et de la jeune femme, amour dont l'aveu ne leur chappe qu'
l'heure suprme, lorsque Chatterton, cras par la socit, voulant se
reposer dans la mort, vient d'avaler un flacon d'opium.

Pour comprendre cette tonnante figure de Chatterton, il faut avant tout
reconstruire l'ide parfaite du pote, telle que la gnration de 1830
l'imaginait. Le pote tait un pontife et la posie un sacerdoce. Il
officiait au-dessus de l'humanit, qui avait le devoir de l'adorer 
genoux. C'tait un messie traversant les foules, avec une toile au
front, remplissant une fonction sacre, dont tout l'or de la terre
n'aurait pu le payer. Ajoutez que le pote devait tre un personnage,
fatal, un fils de Ren, de Manfred et de tous les grands mlancoliques,
portant un orage dans sa tte ple, expiant la passion humaine par une
blessure toujours ouverte  son flanc. Il tait beau et providentiel, il
montait son calvaire au milieu des hues, pur comme un ange et sombre
comme un bandit. Un cabotin sublime, en un mot.

L'idal du genre a t le Chatterton, d'Alfred de Vigny. Quand on voudra
connatre la caricature superbe du pote de 1830, il faudra tudier ce
personnage navrant et comique. Il n'est pas un des panaches du temps que
Chatterton ne se plante sur la tte. Il les a tous, il semble avoir fait
la gageure d'puiser le ridicule et l'odieux. Il chante la solitude, il
maudit la socit, il trane  dix-huit ans un coeur las et dsabus, il
a des bottes molles, il se tord les bras  l'ide de faire des vers pour
les vendre, il passe la nuit  gesticuler et  embrasser le portrait de
son pre en cheveux blancs, il se tue enfin par monomanie, uniquement
pour attraper la socit. Chatterton est un polisson, voil mon avis
tout net.

Qu'on fasse des bonshommes en carton, et qu'ils soient drles, passe
encore! cela ne tire pas  consquence. Mais qu'on vienne troubler et
empoisonner les volonts jeunes avec ce fantoche funbre, avec ce pantin
aussi faux que dangereux, voil ce qui soulve en moi toute ma virilit!
Le pote est un travailleur comme un autre. Dans le combat de la vie,
s'il triomphe, tant mieux! s'il tombe, c'est sa faute! La socit ne
doit pas plus d'aide et de piti au pote qu'elle n'en doit au boulanger
et au forgeron. Il n'y a pas de pontife, il n'y a que des hommes, et
l'nergie fait aussi bien partie du talent que le don des vers. Le gnie
est toujours fort.

Comment! on vient nous parler de mort, au seuil de ce sicle! Nous
revivons, nous entrons dans un ge d'activit colossale, nous sommes
tous pris d'un besoin furieux d'action, et il y a l un pleurard, un
polisson qui se tue et qui tue par l mme la femme dont il a troubl
la cervelle. Mais c'est un double meurtre, c'est une lchet et une
infamie! Que dirait-on d'un soldat qui, en face de l'ennemi, se
dchargerait son fusil dans la tte? La nouvelle gnration littraire
n'a qu' pousser ddaigneusement du pied le cadavre de Chatterton, pour
passer et aller  l'avenir.

D'ailleurs, c'tait l une pose, pas davantage. La vanit tait grande,
en 1830; et, naturellement, les potes se taillaient eux-mmes le rle
qu'il leur plaisait de jouer. La mode tait au dgot de la vie, au
mpris de l'argent, aux invectives contre la socit; mais, en somme,
les potes--et je parle des plus grands--faisaient trs bon mnage
avec tout cela. Malgr leur dsesprance et leur amour de la mort, ces
messieurs ont presque tous vcu trs vieux; en outre, leur mpris de
l'argent n'est pas all jusqu' leur faire refuser, les sommes normes
qu'ils ont gagnes, et ils se sont trs bien accommods de la socit,
qui les a combls d'honneurs et d'argent. Tous blagueurs!

J'ai entendu dfendre Chatterton d'une faon bien hypocrite. Oui sans
doute, dit-on, le personnage est dmod, mais quel temps regrettable il
rappelle! En ce temps-l, on croyait  l'me, on tait plein d'lan, on
aspirait en haut, on largissait l'horizon de la foi et de la posie.
Quelle plaisanterie norme! La vrit est que le mouvement de 1830 a t
superbe comme mise en scne. Si l'on gratte les personnages factices, on
reste stupfait en arrivant aux hommes vrais. Ils ne valaient pas plus
que nous, soyez-en srs; mme beaucoup valaient moins. Il y a eu bien
de la vilenie derrire cette pompe Qu'on ne nous force pas  des
comparaisons, car nous rpondrions avec svrit. Nous autres, nous
croyons  la vrit, nous sommes pleins de courage et de force, nous
aspirons  la science, nous largissons l'enqute humaine, sur laquelle
seront bases les lois de demain. Eux autres, ils nient le prsent, que
nous affirmons. De quel ct sont la virilit et l'espoir? Et qu'on
attende: aux oeuvres, on mesurera les ouvriers!

Certes, le romantisme est bien mort. Je n'en veux pour preuve
que l'attitude stupfie des spectateurs, l'autre soir,  la
Comdie-Franaise. Pendant les deux premiers actes surtout, on se
regardait, on se ttait. Chatterton faisait l'effet d'un habitant de la
lune tomb parmi nous. Que voulait donc ce monsieur, qui se dsesprait,
sans qu'on st pourquoi, et qui se fchait de tirer de son travail un
gain lgitime? Le quaker paraissait tout aussi surprenant. trange, ce
quaker qui lche, sans crier gare, des maximes  se faire immdiatement
sauter la cervelle! Pourquoi diable se promne-t-il l dedans! Quant ,
John Bell, le tyran, le mari implacable, il est certainement le seul
personnage sympathique de la pice. Au moins celui-l travaille, et il
apparat comme un sage au milieu de tous les fous qui l'entourent.

On s'extasie beaucoup sur la figure de Ketty Bell. C'est une des
crations les plus pures, dit-on, qui soient dans notre thtre. Je le
veux bien. Mais ce personnage est un personnage ngatif; j'entends que
la puret, la rsignation, la tendresse discrte de Ketty sont obtenues
par un effacement continu. Jusqu'au dernier acte, elle n'a pas une scne
en relief. C'est une dclamation  vide sans arrt. Elle n'agit pas,
elle se raidit dans une attitude. Le personnage, dans ces conditions,
devient une simple silhouette et ne demandait pas un grand effort de
talent.

Le drame, d'ailleurs, est la ngation du thtre, tel qu'on l'entend
aujourd'hui. Il ne contient pas une seule situation. C'est une lgie en
quatre tableaux. Les deux premiers actes sont compltement vides. On a,
dans la salle, l'impression de la nudit de l'oeuvre, maintenant
qu'elle n'est plus chauffe par les phrases dmodes qui passionnaient
autrefois. Le premier tableau du troisime acte, long monologue de
Chatterton dans sa mansarde, est peut-tre ce qui a le plus vieilli.
Rien d'incroyable comme ce pote, dclamant au lieu de travailler, et
dclamant les choses les plus inacceptables du monde. Enfin, le
tableau du dnouement est le seul qui reste dramatique. Un garon qui
s'empoisonne, une femme qui meurt de la mort de l'homme qu'elle aime,
cela remuera toujours une salle.

L'avouerai-je? ma proccupation, ma seule et grande proccupation,
pendant la soire, a t le fameux escalier. Et je suis sorti avec
la conviction que cet escalier est le personnage important du drame.
Remarquez quel en est le succs. Au premier acte, quand Chatterton
apparat en haut de l'escalier et qu'il le descend, son entre fait
beaucoup plus d'effet que s'il poussait simplement une porte sur la
scne. Au second acte, quand les enfants de Ketty Bell montent des
fruits au pauvre pote, c'est une joie dans la salle de voir les petites
jambes des deux adorables gamins se hisser sur chaque marche; encore
l'escalier. Enfin, au quatrime acte, le rle de l'escalier devient tout
 fait dcisif. C'est au pied de l'escalier que l'aveu de Chatterton
et de Ketty a lieu, et c'est par dessus la rampe qu'ils changent un
baiser. L'agonie de Chatterton empoisonn est d'autant plus effrayante
qu'il gravit l'escalier, en se tranant. Ensuite Ketty monte presque sur
les genoux, elle entr'ouvre la porte du jeune homme, le voit mourir, et
se renverse en arrire, glissant le long de la rampe, venant tourner et
s'abattre  l'avant-scne. L'escalier, toujours l'escalier.

Admettez un instant que l'escalier n'existe pas, faites jouer tout cela
 plat, et demandez-vous ce que deviendra l'effet. L'effet diminuera de
moiti, la pice perdra le peu de vie qui lui reste. Voyez-vous Ketty
Bell ouvrant une porte au fond et reculant? Ce serait fort maigre. Voil
donc l'accessoire lev au rle de personnage principal. Et je pensais
au cerisier vrai qui porte de vraies cerises, dans l'_Ami Fritz_.
L'a-t-on assez foudroy, ce cerisier! La Comdie-Franaise s'tait
dshonore en le plantant sur ses planches. La profanation tait dans
le temple. Mais il me semble,  moi, que la profanation y tait depuis
quarante-deux ans, car l'escalier sort tout  fait de la tradition.

Je dirai mme que cet escalier n'est pas excusable, au point de vue des
thories thtrales. Il n'est ncessit par rien dans la pice, il n'est
l que pour le pittoresque. Pas une phrase du drame ne parle de lui,
aucune indication de l'auteur ne le rappelle. Au contraire, dans l'_Ami
Fritz_, le cerisier a son rle marqu; il donne un pisode charmant.
On raconte que l'escalier est une invention, une trouvaille de madame
Dorval. Cette grande artiste, qui avait certainement le sens dramatique
trs dvelopp, avait d trs bien sentir la pauvret scnique de
_Chatterton_; elle ne savait comment dramatiser cette lgie monotone.
Alors, sans doute, elle eut une inspiration, elle imagina l'escalier; et
j'ajoute qu'un esprit rompu aux effets scniques pouvait seul inventer
un accessoire dont le succs a t si prodigieux. A mon point de vue,
c'est l'escalier qui joue le rle le plus rel et le plus vivant dans le
drame.

Certes, le drame est trs purement crit. Mais cela ne me dsarme pas.
Cette langue correcte est aussi factice que les personnages. On n'y sent
pas un instant la vibration d'un sentiment vrai. Il y a deux ou trois
cris qui sont beaux; le reste n'est que de la rhtorique, et de la
rhtorique dangereuse et ennuyeuse. Le public a formidablement baill.

Je remercie cependant la Comdie-Franaise d'avoir remont _Chatterton_.
J'estime qu'on rend un grand service  noire gnration littraire, en
lui montrant le vide des succs romantiques d'autrefois. Que tous
les drames vieillis de 1840 dfilent tour  tour, et que les jeunes
crivains sachent de quels mensonges ils sont faits. Voil les guenilles
d'il y a quarante ans, tchez de ne plus recommencer un pareil carnaval,
et n'ayez qu'une passion, la vrit. Celle-l ne vous mnagera aucun
mcompte; on ne rira, on ne baillera jamais devant elle, parce qu'elle
est toujours la vrit, celle qui existe.



II

Le thtre de la Porte-Saint-Martin, auquel appartient la proprit du
rpertoire de Casimir Delavigne, parat user de cette proprit avec la
plus grande prudence. Il attend l't, les lourdes chaleurs, qui vident
toutes les salles, pour hasarder un drame en vers, bien convaincu que
les recettes sont compromises  l'avance et que la prose elle-mme
devient d'une digestion impossible. Casimir Delavigne est simplement l
pour boucher un trou, entre une pice  spectacle, comme le _Tour
du monde en 80 jours_, et un mlodrame populaire, comme les _Deux
orphelines_.

Et telle est, au bout de trente ans, la gloire d'un pote acclam, d'un
acadmicien, d'une personnalit littraire, considrable en son temps,
qui a contrebalanc autrefois les succs de Victor Hugo! Il y a l
matire  de sages rflexions. On se demande o l'on jouera dans trente
ans les pices applaudies cette anne sur nos grandes scnes, signes de
noms retentissants, dclares de purs chefs-d'oeuvre par la bourgeoisie
qui tient  suivre la mode. videmment, on les jouera l't, sur des
planches encanailles par les feries et les pices militaires; et les
banquettes elles-mmes billeront.

J'estime qu'on est bien svre pour Casimir Delavigne. Autour de moi,
pendant la reprsentation de _Louis XI_, j'ai entendu des ricanements,
des plaisanteries, toute une blague prmdite. Vraiment, des
critiques, qui ont discut srieusement et sans se fcher les
_Danicheff_ et l'_trangre_, des crivains qui trouvent du gnie 
M. Dumas fils et qui lui accordent en outre de l'esprit, sont
singulirement mal venus de traiter avec cette lgret une oeuvre de
grand mrite, dont certaines parties sont fort belles en somme. Il n'y a
pas aujourd'hui un seul de nos auteurs dramatiques qui pourrait composer
un acte aussi large que le quatrime acte de _Louis XI_.

Certes, la tragdie classique est morte, le drame romantique est
mort. Qu'ils reposent en paix, ce n'est pas moi qui demanderai leur
rsurrection! Casimir Delavigne a, dans notre histoire littraire, une
situation d'autant plus fcheuse, qu'il a voulu rester en quilibre
entre les deux formules, demeurer le petit-neveu de Racine et devenir
le filleul de Shakespeare. Le gnie ne s'accommode jamais de ces
arrangements; il est extrme et entier. Tout concilier, croire qu'on
atteindra la perfection en prenant  chaque cole ses meilleurs
prceptes, conduit droit au simple talent, et mme au trs petit talent.
Un temprament d'crivain original ne choisit pas; il cre, il marche
 l'intensit la plus grande possible des notes personnelles qu'il
apporte. Mais si Casimir Delavigne nous apparat aujourd'hui ce qu'il
est rellement, un arrangeur habile, un esprit souple et intelligent, il
n'en est pas moins d'une tude intressante et il n'en reste pas moins
trs suprieur aux arrangeurs de notre poque.

Et voyez l'aventure, ce qui fait sourire maintenant dans ses oeuvres, ce
sont justement la rhtorique classique et la rhtorique romantique, tout
le clinquant littraire des modes d'autrefois. Les vers, par moment,
sont abominablement plats, alourdis de priphrases, d'une banalit de
mauvaise prose; l est l'apport classique. Quant  l'apport romantique,
il est aussi fcheux, il consiste dans la stupfiante faon de prsenter
l'histoire et dans l'talage grotesque des guenilles du moyen ge. Rien
ne me parat comique comme les romantiques impnitents d'aujourd'hui,
qui ricanent  une reprise de _Louis XI_. Eh! bonnes gens, ce sont
justement les panaches et les mensonges en pourpoint abricot de 1830,
qui ont vieilli et qui gtent l'oeuvre  cette heure!

Je ne parle pas des anachronismes qui font de _Louis XI_ le plus
singulier cours d'histoire qu'on puisse imaginer; il est entendu
que l'anachronisme est une licence ncessaire, sans laquelle toute
composition dramatique se trouverait entrave. Mais je parle de la
grande vrit humaine, de la vrit des caractres. Le Louis XI de
Casimir Delavigne, assassin, fou, lugubre, est une figure ridicule, si
on le, compare au vritable Louis XI, que la critique historique moderne
a su enfin dgager des brouillards sanglants de la lgende. Il est vu 
la manire romantique, une manire noire, avec des clairs de lune par
derrire, clairant des gibets, avec des donjons et des tourelles, des
ferrailles et des poignards, tout un tra la la de grand opra. La vrit
se trouve  chaque scne sacrifie  l'effet, les personnages ne sont
plus que des pantins qui montent sur des chasses pour paratre des
colosses. C'est ainsi que Casimir Delavigne a transform en un hros
de ballade le grand roi si nergique et si habile qui travailla un des
premiers  la France actuelle.

Nous sommes ici dans la question grave, dans le mouvement fatal de
science qui doit peu  peu influer sur notre thtre et le renouveler.
Pendant que le romantisme combattait pour la libert des lettres
et substituait fcheusement une rhtorique  une rhtorique, il ne
s'apercevait pas que, paralllement  lui, les sciences critiques
marchaient et devaient un jour le dpasser et le vaincre, comme-il
venait de vaincre l'esprit classique. Il a conquis la libert de
tout crire, rien de moins, rien de plus; il a t une insurrection
ncessaire. On peut indiquer ainsi les trois phases: rgne classique,
puisement de la langue, immobilit des formules, mort lente des
lettres; rgne romantique, rvolution dans les mots, dclaration des
droits illimits de l'crivain, bataille des opinions et fondation
d'une nouvelle glise; rgne naturaliste, plus d'glise d'aucune sorte,
cration d'une mthode, enqute universelle  la seule clart de la
vrit.

Ce qui rend aujourd'hui certaines oeuvres romantiques presque comiques,
ce qui fait que la jeune gnration les trouve si vieilles et ne peut
les lire sans un sourire, c'est que la critique a march, que l'histoire
vraie commence  se dgager des documents, que nous nous sommes mis 
tudier l'homme et  en connatre les ressorts. Interrogez les jeunes
gens de vingt-cinq ans, demandez-leur ce qu'ils pensent des plus grands
potes romantiques, ils vous rpondront que la lecture leur en est
devenue impossible et qu'ils sont obligs de se rejeter sur Stendhal et
Balzac; car ce qu'ils cherchent, avant tout, c'est la science exacte
de l'homme. Cela est un symptme dcisif. videmment, pour tout esprit
juste, le mouvement naturaliste s'accentue, le besoin de mthode s'est
propag des sciences  la littrature; on ne peut plus mentir, sous
peine de n'tre pas cout.

J'insiste, on ne doit pas chercher ailleurs les causes de la mort du
drame. L'esprit moderne, faonn  la vrit, ne tolre plus au thtre,
mme  son insu, les contes  dormir debout qui amusaient nos pres.
Certes, le drame historique peut renatre, mais il faudra qu'il soit
vrai, qu'il ressuscite l'histoire et ne la mette pas en complainte pour
les petits et les grands enfants. Ds qu'un auteur dramatique se dgage
des draperies de convention et pousse un cri de vrit humaine,
un frmissement passionne la salle. Le trait restera ternel, on
l'applaudira toujours, en dehors des modes littraires.

La reprsentation de _Louis XI_  la Porte-Saint-Martin a t
caractristique. Rien n'est long et pnible comme les trois premiers
actes. Casimir Delavigne les a employs  peindre un Louis XI
lgendaire, une figure sombre dans laquelle la cruaut domine, malgr
les touches familires et comiques. Je ne parle pas de la fable
romanesque, de ce Nemours dont le pre a t assassin sur l'ordre de
Louis XI, et qui revient  la cour comme ambassadeur de Charles le
Tmraire, avec des penses de vengeance. Cette fable, complique des
tendresses de Nemours et de Marie de Comines, n'a d'autre intrt que
de mnager une belle scne au quatrime acte. Les personnages entrent,
disent ce qu'ils ont  dire, puis s'en vont. On ne peut gure dtacher
que la scne o Louis XI vient assister aux danses des paysans et la
scne dans laquelle Nemours, accomplissant sa mission, jette aux pieds
du roi son gant, que le dauphin relve.

Mais, je l'ai dit, le quatrime acte garde encore aujourd'hui une belle
largeur. Louis XI se tranant aux genoux de Franois de Paule, le
suppliant de prolonger son existence par un miracle, puis confessant ses
crimes; et ensuite Nemours apparaissant un poignard  la maintenant le
roi grelottant de peur, lui laissant la vie comme vengeance: ce sont l
des situations superbes et profondes qui ont de l'au del. Mme les vers
prennent plus de concision et de force, s'lvent, sinon  la posie, du
moins  la correction et  la nettet. Il faut citer encore la mort de
Louis XI, au cinquime acte, l'pisode emprunt  Shakespeare du roi
agonisant qui voit le dauphin, la couronne sur la tte, jouer dj son
rle royal.




III

Je parlerai de deux reprises, celles de la _Tour de Nesle_ et du
_Chandelier_, qui me paraissent soulever d'intressantes rflexions, au
point de vue de la philosophie thtrale.

L'Ambigu, prouv par une longue suite de dsastres, a eu l'excellente
ide de rouvrir ses portes en jouant la _Tour de Nesle_, dont le succs
est toujours certain. La fortune de ce drame est d'tre une pice
typique, contenant la formule la plus complte d'une forme dramatique
particulire. En littrature, aussi bien au thtre que dans le roman,
l'oeuvre qui reste est l'oeuvre intense que l'crivain a pouss le
plus loin possible dans un sens donn. Elle demeure un patron, la
manifestation absolue d'un certain art  une certaine poque.

Que l'on songe au mlodrame de 1830, et aussitt l'ide de la _Tour
de Nesle_ vient  l'esprit. Elle est encore  cette heure le modle
indiscut d'une forme dramatique qui s'est impose pendant de longues
annes; et mme aujourd'hui que cette forme est use, la pice conserve
presque toute sa puissance sur la foule. Telle est, je le rpte, la
fortune des oeuvres typiques.

La formule que reprsente la _Tour de Nesle_ est une des plus
caractristiques dans notre histoire littraire. On pourrait dire
qu'elle exprime le romantisme intransigeant et radical. Je ne connais
pas de raction plus violente contre notre thtre classique, immobilis
dans l'analyse des sentiments et des passions. Le thtre de Victor Hugo
laisse encore des coins aux dveloppements analytiques des personnages.
Mais le thtre de MM. Dumas et Gaillardet coupe carrment toutes
ces choses inutiles et s'en tient d'une faon stricte aux faits, 
l'intrigue noue de la faon la plus puissante, sans avoir le moindre
gard  la vraisemblance et aux documents humains.

En somme, cette formule peut se rduire  ceci: poser en principe que
seul le mouvement existe; faire ensuite des personnages de simples
pices d'chec, impersonnelles et tailles sur un patron convenu, dont
l'auteur usera  son gr; combiner alors l'arme de ces personnages de
bois de faon  tirer de la bataille le plus grand effet possible; et
aller carrment  cette besogne, ne pas faire la petite bouche devant
les mensonges monstrueux, agir seulement en vue du rsultat final, qui
est d'tourdir le public par une srie de coups de thtre, sans lui
laisser le temps de protester.

On connat le rsultat. Il est rellement foudroyant. Le public suit
la terrible partie avec une motion qui augmente  chaque tableau. Ce
spectacle tout physique le prend aux nerfs et au sang, le secoue comme
sous les dcharges successives d'une machine lectrique. Une fois engag
dans l'engrenage de cet art purement mcanique, s'il a livr le bout du
doigt au prologue, il faut qu'il laisse le corps entier au dernier
acte. La langue trange que parlent les personnages, les situations
stupfiantes de fausset et de drlerie, rien n'importe plus. On
assiste  la pice, comme on lit un de ces romans-feuilletons dont les
pripties vous empoignent et vous brisent,  ce point qu'on ne peut
s'en arracher, mme lorsqu'on en sent toute l'imbcillit.

Mais qu'arrive-t-il quand on a termin la lecture d'une telle oeuvre? On
jette le roman, dgot et furieux contre soi-mme. Quoi! on a pu perdre
son temps dans cette fivre de curiosit malsaine! On s'essuie la face
comme un joueur qui s'chappe d'un tripot. Et, au thtre, la sensation
est la mme. Interrogez le public qui sort, par exemple, d'une
reprsentation de la _Tour de Nesle_. Sans doute, la soire a t
remplie, et tout ce monde s'est passionn. Mais, au fond de chacun, il y
a un grand vide, de la lassitude et de la rpugnance. Les plus grossiers
sentent un malaise, comme aprs une partie de cartes trop prolonge.
Rien n'a parl  l'intelligence, aucun document nouveau n'a t fourni
sur la nature et sur l'humanit.

J'ai appel cet art un art mcanique. Je ne saurais le dfinir plus
exactement. Tout y est ramen  la confection d'une machine, dont les
pices s'embotent d'une faon mathmatique. Le chef-d'oeuvre du genre
sera le drame o les personnages, rduits  l'tat de rouages, n'auront
plus en eux aucune humanit et garderont le seul mouvement qui
conviendra  la pousse de l'ensemble. Ils ne parleront plus, ils
lanceront uniquement le mot ncessaire. Ils seront l, non pour vivre,
mais pour rsumer des situations. On les aplatira, on les allongera, on
fera d'eux du zinc ou de la chair  pt, selon les besoins. Et les gens
du mtier s'extasient. Quelle facture! quelle entente du thtre! quel
gnie!

Vraiment, il faudrait s'entendre. Cet enthousiasme pour un art trs
infrieur en somme me parat malsain. Certes, je ne songe pas  nier la
puissance toute physique du mlodrame romantique. Mais vouloir faire de
cette formule la formule de notre thtre national, dire d'une faon
absolue: Le thtre est l, c'est pousser un peu loin l'amour de la
mcanique dramatique. Non, certes, le thtre n'est pas l: il est o
sont Eschyle, Shakespeare, Corneille et Molire, dans les larges et
vivantes peintures de l'humanit. On ne veut pas comprendre que nous
pataugeons aujourd'hui dans la boue des intrigues compliques. Notre
thtre se relvera le jour o l'analyse reprendra sa large place, o
le personnage, au lieu d'tre cras et de disparatre sous les faits,
dominera l'action et la mnera.

Quel critique dramatique oserait dire  un dbutant: Lisez la _Tour du
Nesle_, lorsqu'il peut lui dire: Lisez _Tartufe_, lisez _Hamlet_. Ce
qui m'irrite, c'est cette passion du succs brutal et immdiat, c'est
cette odieuse cuisine qui cache jusqu' la vue des chefs-d'oeuvre. On
fait du thtre une simple affaire de poncifs, lorsque les littratures
des peuples sont l pour tmoigner qu'il n'y a pas d'absolu dans l'art
dramatique et que le talent peut tout y inventer. Chaque fois qu'on
voudra vous enfermer dans un code en dclarant: Ceci est du thtre,
ceci n'est pas du thtre, rpondez carrment: Le thtre n'existe
pas, il y a des thtres, et je cherche le mien.

Mais je trouve surtout, dans la _Tour de Nesle_, de bien curieuses
remarques  faire au sujet de la moralit de la pice. Vous savez quel
rle on fait jouer aujourd'hui  la moralit. Il faut qu'un drame soit
moral, sans quoi il est foudroy par les critiques vertueux. Or, il y a,
dans la _Tour de Nesle_, le plus incroyable entassement d'infamies qu'on
puisse rver. Cela atteint presque  l'horreur des tragdies grecques.
Je ne parle pas de ce passe-temps que prend une reine de France,  noyer
tous les matins ses amants d'une nuit. Simple peccadille, lorsque l'on
songe que la reine en question a fait assassiner son pre et s'oublie
dans les bras de ses fils. Eh bien! toutes ces abominations sont
parfaitement tolres par le public. C'est  peine si les critiques
ractionnaires osent rclamer, pour le principe.

Habilet suprme du gnie, disent les enthousiastes. Il fallait MM.
Dumas et Gaillardet pour dguiser ainsi l'ordure. Vraiment! J'imagine,
moi, que le bois dont ils ont fabriqu leurs bonshommes, les a
singulirement servis en cette affaire. Comment voulez-vous qu'on se
fche contre des pantins? Il est trop visible que ce ne sont pas l
des tres vivants, mais de purs mannequins allant et venant au gr des
combinaisons scniques. Le mouvement n'est pas la vie. Puis, toute cette
histoire reste dans la lgende. Au fond, il s'agit d'un conte pareil 
celui du _Petit Poucet_, et personne ne s'est jamais avis de trouver
l'ogre immoral. Marguerite de Bourgogne, se vautrant dans le meurtre et
la dbauche, fait simplement son mtier de monstre en carton. Elle peut
pouvanter une minute l'imagination des spectateurs; mais, ds qu'elle
est rentre dans la coulisse, elle n'est plus, elle n'a mme pas la
ralit d'une fiction logiquement dduite.

Voil ce qui explique pourquoi les horreurs des drames romantiques ne
blessent personne: c'est qu'on ne sent pas l'humanit engage dans
l'affaire, tellement les coquins et les coquines y sont hors de toute
ralit. Si MM. Dumas et Gaillardet avaient mis debout une Marguerite de
Bourgogne en chair et en os, au lieu de cette trange reine de France
qui court si drlement le guilledou, vous entendriez les protestations
indignes de la salle. J'ose mme dire que plus ils ont charg cette
figure de crimes, et plus ils l'ont rendue acceptable. Au del d'une
certaine limite, lorsqu'il entre dans la fable, le mal est un plaisir
dont la foule se rgale. Mettez une bourgeoise qui trompe son mari un
peu crment, le public se fchera, parce qu'il sentira que cela est
vrai.

Un hasard a voulu que la Comdie-Franaise et repris le _Chandelier_,
juste une semaine avant la reprise de la _Tour de Nesle_. Eh bien!
l'adorable comdie d'Alfred de Musset a t froidement coule. Cela
est un fait, et la critique, pour l'expliquer, a d s'en prendre  la
nouvelle distribution. On a trouv Clavaroche insupportable de brutalit
et de fatuit soldatesques. Fortunio a paru sournois et vicieux. Quant
 Jacqueline, elle est srement une gredine de la pire espce; elle se
donne sans amour, elle se prte  un jeu cruel et finit par changer
d'amant comme on change de chemise. Quels personnages! quelles moeurs!

Ah! vraiment, c'est  faire saigner le coeur des honntes crivains, ce
public froid et scandalis, qui affecte de ne pas comprendre! Quoi de
plus profondment humain que cette histoire, dont on trouverait les
lments dans notre vieille et franche littrature! Une femme qui trompe
son mari, qui abrite ses amours derrire la tendresse tremblante d'un
petit clerc, et qui est vaincue  la fin par tant de jeunesse, de
dvouement et de dsespoir: n'est-ce pas le drame de la passion
elle-mme, avec une fracheur de printemps exquise? Musset n'a jamais
t plus railleur ni plus tendre; il a touch l le fond des coeurs. Son
oeuvre a le frisson de la vie, le charme d'une analyse de pote. Chaque
scne ouvre un monde. On ne sort pas du thtre l'me et la tte vides,
car on emporte un coin d'humanit avec soi, sur lequel on peut rver
indfiniment.

Mais je n'ai point  louer le _Chandelier_. Je dsire seulement poser
cte  cte Marguerite de Bourgogne et Jacqueline. Auprs de la reine
parricide et incestueuse, mettez la bourgeoise qui trompe simplement son
mari, et demandez-vous pourquoi la seconde rvolte une salle, tandis que
la premire fait le rgal du public. C'est que Jacqueline n'est pas en
carton, c'est qu'elle est la femme tout entire. On la sent vivre dans
ses froides coquetteries, dans la faon dont elle joue de son mari,
surtout dans cet clat de passion qui l'anime et la transfigure au
dnouement. Elle vit: ds lors, elle est indcente. Voil ce que je
voulais dmontrer.

Que la _Tour de Nesle_ reste dans notre muse dramatique, comme
l'expression curieuse de l'art d'une poque, je l'accorde volontiers.
Mais que l'on dise aux jeunes auteurs: Faites-nous des _Tour de
Nesle_, c'est ce que je me permets de trouver trs fcheux. Certes, il
n'est pas un crivain qui ne prfrerait avoir fait le _Chandelier_.
Cette comdie peut manquer compltement de mcanique dramatique, elle
n'en a pas moins l'ternelle jeunesse; elle vivra toujours, aussi
frache, lorsque la _Tour de Nesle_ sera, depuis longtemps, mange par
la poussire des cartons. A quoi sert donc la fameuse mcanique, que
l'on prtend si faussement indispensable, puisqu'elle ne peut pas faire
vivre une pice et qu'une pice peut vivre sans elle? Le thtre est
libre.



IV

On tolre toujours une reprise; si certaines scnes ont vieilli, si l'on
est bless par de monstrueuses invraisemblances, si l'on s'ennuie, on en
est quitte pour dire: Dame! la pice date de trente ans, il faut tenir
compte des poques et accepter les modes du temps pass. On en arrive,
en faisant ainsi la part des engouements d'autrefois,  supporter des
choses qu'on refuserait violemment aujourd'hui. Pour une pice nouvelle,
on se montre impitoyable; elle intresse ou elle n'intresse pas;
personne ne lui fait crdit, et l'indiffrence se produit tout de suite
autour d'elle, si elle ne passionne pas le public.

Voil pourquoi le thtre de la Porte-Saint-Martin, dont les traditions
sont d'exploiter le drame historique, se trouve rduit  vivre de
reprises. Les quelques drames historiques qu'il a essay de donner ont
chou. Les auteurs eux-mmes me paraissent pris de peur; ils sentent
que le got du public n'est plus l, ils n'ont aucune envie de perdre
leur temps et de risquer encore une chute. Alors, pour ne pas mentir 
son enseigne, pour vivre d'ailleurs et boucher des trous qu'il ne sait
comment combler, le thtre est bien forc de fouiller les vieux cartons
et de tirer quelques recettes des grands succs d'autrefois. Les
chefs-d'oeuvre du genre reparaissent ainsi priodiquement. On n'a pas
invent une formule neuve de drame, on vivote comme on peut avec les
vieux habits et les vieux galons du rpertoire romantique. Telle est
la situation exacte, et je crois que personne ne peut me dmentir.
Seulement, on ne semble pas s'apercevoir d'une chose, c'est qu'on achve
de tuer le genre historique, tel que Dumas et ses collaborateurs l'ont
cr, en faisant de la sorte servir leurs drames  boucher des trous.
Ces drames passent  l'tat d'oeuvres classiques, d'oeuvres mortes,
puisqu'elles restent des types dont on ne peut plus tirer des copies.
Les reprises, d'ailleurs, ne sauraient tre ternelles. Aprs les
_Trois Mousquetaires_, la _Reine Margot_; aprs la _Reine Margot_, le
_Chevalier de Maison-Rouge_. Je consens  ce que toute la srie y passe,
mais ensuite on ne recommencera sans doute pas. Il faut que notre
gnration produise. Quand on aura us toutes les anciennes pices,
quand on aura compris que le cadre en est dmod et que dcidment le
public n'en veut plus, l'heure arrivera enfin o tout le monde sentira
la ncessit d'une nouvelle forme de drame. C'est cette heure-l qui ne
saurait tarder  sonner, selon moi.

Je ne dis pas autre chose depuis longtemps. J'estime que la dfense
d'une ide juste suffit  la bonne volont d'un homme. On me prte je
ne sais quelles thories rvolutionnaires en art, qui, en tous cas,
seraient des thories purement personnelles. Depuis que je vais
assidment dans les thtres, je constate qu'il y rgne un grand
malaise, que les directeurs, les auteurs, le public lui-mme sont
inquiets et ne savent ce qu'ils veulent; je me persuade de plus en plus
que, les anciennes formules ayant fait leur temps, il serait bon de
trouver un nouveau drame au plus vite. C'est ce que je rpte chaque
jour, rien dplus. Maintenant, personnellement, je vois l'avenir dans
l'cole naturaliste; selon moi, pour de nombreuses raisons, le mouvement
scientifique du sicle doit fatalement gagner les planches. Mais c'est
l une opinion particulire que je dfends  mes risques et prils. Le
thtre rclame une volution littraire, voil une vrit indiscutable.
Maintenant, que cette volution se produise dans n'importe quel sens, si
elle se produit puissamment, elle me passionnera.

La _Reine Margot_, que le thtre de la Porte Saint-Martin vient
de reprendre, ne me fera pas regretter, je l'avoue, le genre dit
historique. Le sens de ces grandes machines me manque dcidment.
Certes, je suis trs sensible  l'ampleur du cadre, je trouve excellente
cette coupure du drame en douze ou treize tableaux; cela permet de
multiplier les dcors, de promener l'action partout, de donner de la vie
et de la mobilit  l'oeuvre. Mais quel trange emploi d'un cadre aussi
vaste! Il semble que les auteurs n'aient profit de l'largissement du
cadre que pour y largir des mensonges. Un grand opra serre  coup sr
la vrit de plus prs.

Que voulez-vous? l'illusion ne se produit pas pour moi, et ds lors je
ne puis goter aucun plaisir. Il m'est impossible d'empcher ma raison
de fonctionner. Dans les endroits les plus pathtiques, ce sont des
rflexions, des rvoltes du bon sens, qui me gtent absolument les
meilleures scnes. Pourquoi tel personnage fait-il cela? pourquoi tel
autre dit-il ceci? c'est ridicule, c'est puril, et le reste. Je passe
les soires, dans mon fauteuil,  couver de grosses colres, lorsque
naturellement je ne demanderais pas mieux que de m'amuser en digne
bourgeois. Une scne vraie arrive-t-elle, je suis pris tout entier, et
je sens bien que la salle est prise comme moi. La vrit est donc la
grande force au thtre, la seule force qui impose l'illusion complte,
qui donne  l'art dramatique l'intensit, du rel. Et je ne demande pas
autre chose, je demande  ce qu'on me prenne tout entier, sans laisser
 ma raison le loisir de critiquer en moi mon motion,  mesure qu'elle
voudrait natre. Toute la thorie du thtre est l.

La _Reine Margot_ est d'un art absolument infrieur. J'y vois une
exhibition, un carnaval historique, pas davantage; cela pourrait trs
bien se jouer dans une baraque de foire, si la baraque avait les
dimensions convenables. Mais, ceci pos, il est vident que l'oeuvre
a t fabrique par des mains habiles, qu'elle contient mme quelques
scnes puissantes, o l'on reconnat la griffe d'Alexandre Dumas, cet
inpuisable conteur d'une invention si extraordinaire. Je vais tcher
d'indiquer ce qui me plat et ce qui me dplat.

J'ai beaucoup entendu vanter l'exposition, la rencontre de Coconnas et
de La Mole, le soir mme de la Saint-Barthlemy, leur combat, la fuite
de La Mole jusque dans la chambre de la reine Marguerite, enfin le roi
Charles IX tirant un coup d'arquebuse par une des fentres du Louvre.
C'est une course, un pitinement, une bousculade  travers trois
tableaux. Beaucoup de bruit, des cortges, des coups de fusil, du
mouvement  coup sr, mais de la vie, pas le moins du monde! Il ne faut
pas confondre la vie avec le mouvement. Je suis certain qu'un simple
tableau, largement conu, poserait beaucoup mieux la Saint-Barthlemy
que ce tourbillon de gens qui se prcipitent, sans que nous ayons le
temps de faire connaissance avec eux. Il y a simplement l un intrt de
bruit, une enfilade de scnes destines  agir sur le gros public. C'est
l'art des trteaux, avec les ressources de la mise en scne moderne.

Je ne parle pas de la vrit. Une des choses qui m'ont le plus stupfi,
'a t de voir une troupe de gardes, les gardes de la duchesse de
Nevers, passer par la chambre  coucher de la reine de Navarre. La
duchesse traverse la chambre, il est vrai; mais est-il acceptable que
les gardes la traversent aussi? Je me demande encore ce que ces gardes
font l. Une chose bien trange aussi, c'est la faon dont le roi tire
sur le peuple. Il dirige d'abord son arme sur Henri de Navarre, puis
reculant pour ne pas cder  une pense criminelle, il s'crie: Il faut
pourtant que je tue quelqu'un! Et il tire par la fentre. Remarquez que
le Charles IX du drame est un personnage sympathique; les auteurs ne lui
ont donn que cet accs de frocit, pour utiliser la lgende: c'est un
placage visible, d'un effet qui consterne. Le pis est qu'on charge si
fortement l'arquebuse, afin d'mouvoir la salle sans doute, que le roi a
l'air de tirer un coup de canon.

La partie la plus puissante du drame est l'empoisonnement de Charles IX,
 l'aide d'un livre de chasse, dont Catherine de Mdicis a tremp les
pages dans une solution d'arsenic et qu'elle destinait  Henri de
Navarre. La fatalit vengeresse veut que la mre tue ainsi son propre
fils. Ajoutez que le duc d'Alenon, le frre du roi, surprenant celui-ci
en train de s'empoisonner, en mouillant son doigt afin de tourner les
pages, le laisse tranquillement continuer, jugeant l'occasion bonne pour
monter sur le trne. Une famille intressante, vraiment! A ce propos, je
faisais une rflexion. Pourquoi, au thtre, permet-on tous les crimes
dans les familles royales? Le thtre classique nous montre les rois
grecs s'gorgeant entre eux avec la plus belle facilit du monde. Les
drames romantiques abusent aussi des rois chenapans. Dans les drames
bourgeois, au contraire, les trop gros crimes indignent la salle. Sans
doute, il faut porter couronne pour tre un gredin  son aise.

Je ne parle toujours pas de vrit. Rien n'est plus comique, au fond,
que ce roi empoisonn qui se promne encore dans une demi-douzaine de
tableaux, avec des accs de coliques de temps  autre. Il finit par
savoir qu'il a de l'arsenic dans le corps, et Ren, un savant mdecin,
lui ayant dit qu'il n'y avait rien  faire, il ne fait rien pour lutter
contre la mort. Cela est inacceptable, l'arsenic est un poison que l'on
combat parfaitement. J'ai t obsd par cette ide pendant toute la
deuxime partie du drame: Mais pourquoi Charles IX n'est-il pas dans
son lit? C'est un souci vulgaire, une proccupation bourgeoise, je le
sais; mais je ne puis rien contre les habitudes de mon esprit. Lisez
donc _Madame Bovary_, voyez comment on meurt par l'arsenic, vous me
direz ensuite si Charles IX n'est pas trs drle. Non seulement aucun
des symptmes n'est observ, mais encore il est impossible que le roi
ne se mette pas entre les mains des mdecins, en leur disant de tenter
quand mme la gurison.

Les personnages de Coconnas et de La Mole, qui ont fait autrefois le
succs du drame, sont des silhouettes enlumines de tons vifs pour les
spectateurs peu lettrs. D'ailleurs, la partie purement romanesque tient
fort peu de place, et l'on regrette l'histoire, cette Marguerite si
belle, que tout son sicle a adore. Comme elle est rduite l-dedans
 un rle de poupe vulgaire! Elle, la savante, la spirituelle,
l'amoureuse, c'est  peine si elle est un rouage dans cette machine
dramatique. Tout se rapetisse et s'aplatit. On dirait un thtre
mcanique. Le plus grand dfaut de ces vastes pices populaires,
dcoupes dans des romans, c'est de rduire ainsi les personnages les
plus importants  des emplois d'utilits; il ne reste gure que de la
figuration; toute la chair de l'oeuvre s'en va pour ne laisser voir que
la carcasse. D'autre part, on ne comprend plus que difficilement, on
doit sans cesse suppler  ce que les hros n'ont pas le temps de nous
dire.

Le succs de la _Reine Margot_ a t trs vif autrefois, et il est
possible que la reprise soit fructueuse. Sans doute, pour goter une
oeuvre pareille il faut une navet d'impressions que je n'ai plus. Si
je pouvais retrouver mes seize ans, mes durs commencements de jeune
homme, et reprendre une place en haut,  une des galeries, je serais
sans doute moins svre. Mais trop d'tudes ont pass sur moi, trop
d'analyse et trop d'observation, pour que je puisse me plaire  une
oeuvre qui m'ennuie par sa purilit et qui me fche par ses mensonges.
Je suis mme d'avis que, si le peuple s'amuse  un pareil spectacle,
on devrait l'en sevrer, car il ne peut qu'y fausser son jugement et y
dsapprendre notre histoire nationale.



V

La reprise du _Btard_,  la Porte-Saint-Martin, vient de remettre pour
un instant en lumire la figure d'Alfred Touroude. Il paraissait bien
oubli; la mort, en une seule anne, l'avait pris tout entier, et il a
fallu le chmage des grosses chaleurs, l'embarras des critiques qui
ne savent comment emplir leurs articles, pour ressusciter cet auteur
dramatique dj couch dans le nant.

La mort d'Alfred Touroude a t un deuil pour ses amis. Mais l'art
n'avait dj plus  pleurer en lui, malgr sa jeunesse, un talent dans
la fleur de ses promesses. Il est peu d'exemples d'une carrire
si courte et si borne. Acclam  ses dbuts, il avait prouv son
impuissance, ds sa troisime ou quatrime pice. Il dcourageait
ceux qui espraient en son temprament, il montrait de plus en plus
l'impossibilit radicale o il tait de mettre debout une oeuvre
littraire. Chaque nouveau pas tait une chute. Quand il est mort,
 moins d'un de ces prodiges de souplesse dont sa nature brutale ne
semblait gure capable, on n'osait plus attendre de lui une de ces
oeuvres compltes et dcisives qui classent un homme.

Et veut-on savoir o tait sa plaie,  mon sens? Il ne savait pas
crire, il fabriquait ses pices comme un menuisier fabrique une table,
 coups de scie et de marteau. Son dialogue tait stupfiant de phrases
incorrectes, de tournures ampoules et ridicules. Et il n'y avait pas
que le style qui montrt le plus grand ddain de l'art, la contexture
des pices elle-mme indiquait un esprit dpourvu de littrature,
incapable d'un arrangement quilibr de pote. Il faisait en un mot du
thtre pour faire du thtre, comme certains critiques veulent qu'on en
fasse, sans se soucier d'autre chose que de la mcanique thtrale.

Quel exemple plein d'enseignements, si les critiques en question
voulaient bien tre logiques! Je leur ai entendu dire que Touroude avait
le don, c'est--dire qu'il apportait ce mtier du thtre, sans lequel,
selon eux, on ne saurait crire une bonne pice. Un joli don, en vrit,
si ce don conduit aux derniers drames de Touroude! On voit par lui 
quoi sert de natre auteur dramatique, lorsqu'on ne nat pas en mme
temps crivain et pote. Il serait grand temps de proclamer une vrit:
c'est qu'en littrature, au thtre comme dans le roman, il faut d'abord
aimer les lettres. L'crivain passe le premier, l'homme de mtier ne
vient qu'au second rang.

Je retombe ici dans l'ternelle querelle. Notre critique contemporaine a
fait du thtre un terrain ferm o elle admet les seuls fabricants, en
consignant  la porte les hommes de style. Le thtre est ainsi devenu
un domaine  part, dans lequel la littrature est simplement tolre.
D'abord, sachez-fabriquer une machine dramatique selon le got du
jour; ensuite, crivez en franais si vous pouvez, mais cela n'est pas
absolument ncessaire. Mme cela gne, car il est pass en axiome qu'un
crivain de race est un gneur sur les planches; les directeurs se
sauvent, les acteurs sont paralyss, jusqu'au pompier de service qui
sourit avec mpris!

Il n'y a qu'en France,  coup sr, qu'on se fait une si trange ide du
thtre. Et encore cette ide date-t-elle uniquement de ce sicle. Notre
critique a rabaiss la question au point de vue des besoins de la foule.
Il faut des spectacles, et l'on a imagin une formule expditive pour
fabriquer des spectacles qui puissent plaire au plus grand nombre. De
cette manire, notre critique s'occupe seulement de la fabrication
courante, des pices qui alimentent, au jour le jour, nos scnes
populaires, de cette masse norme d'oeuvres de camelote destines 
vivre quelques soires et  disparatre pour toujours. La ncessit du
mtier est ne de l. Le pis est que la critique veut ramener au mtier
les crivains d'esprit libre qui cherchent ailleurs et veulent devant
eux le champ vaste des compositions originales.

Cherchez dans notre histoire littraire, vous ne trouverez pas ce mot de
mtier avant Scribe. C'est lui qui a invent l'article Paris au thtre,
les vaudevilles bcls  la douzaine d'aprs un patron connu. Est-ce que
Molire savait le mtier? On l'accuse aujourd'hui de ne jamais avoir
trouv un bon dnouement. Est-ce que Corneille se doutait de la faon
complique dont on doit charpenter une oeuvre dramatique? Le pauvre
grand homme disait simplement et fortement ce qu'il avait  dire, ses
tragdies taient de purs dveloppements littraires.

Il y a plus, tout ce qui vit au thtre, tout ce qui reste, c'est
le morceau de style, c'est la littrature. Notre thtre classique,
Molire, Corneille, Racine, est un cours de grammaire et de rhtorique.
Certes, personne ne s'avise de clbrer l'habilet de la charpente,
tandis que tout le monde se rcrie sur les beauts du style. Un exemple
plus frappant encore est celui du _Mariage de Figaro_. L, Beaumarchais
a t habile, compliqu, savant dans la faon de nouer et de dnouer sa
pice. Mais qui songe aujourd'hui  lui faire un honneur de sa science?
L'adresse du mtier est devenue le petit ct de la pice, les
passages clbres sont les tirades de Figaro, l'au del littraire et
philosophique de l'oeuvre. Et l'on pourrait continuer cette revue. J'ai
souvent demand aux critiques de bonne foi de m'indiquer une pice
que le seul mtier du thtre ait fait vivre. Quant  moi, je leur en
citerai une douzaine, auxquelles l'art d'crire a souffl une ternelle
vie. Ne prenons que les adorables proverbes de Musset. La fantaisie y
tient lieu de science, les scnes s'en vont  la dbandade dans le pays
du bleu, la posie s'y moque des rgles. N'est-ce pas l pourtant du
thtre exquis, autrement srieux au fond que le thtre bien charpent?
Quel est l'auteur qui n'aimerait pas mieux avoir crit _On ne badine
pas avec l'amour_, que telle ou telle pice, inutile  nommer, blie
solidement selon les rgles du thtre contemporain?

J'ai toujours t trs tonn qu'un public lettr ne se contentt pas au
thtre d'une belle langue, d'une composition littraire dveloppe par
un pote ou par un penseur. Au dix-septime sicle, on discutait les
vers d'une tragdie, la philosophie et la rhtorique de l'oeuvre, sans
demander  l'auteur s'il avait, oui ou non, Je don du thtre.

Est-il donc si difficile de passer une soire dans un fauteuil, 
couter de la belle prose, savamment crite, et  regarder une action
qui se droule selon le caprice de l'crivain? Que cette action aille 
gauche ou  droite, qu'import! Elle peut mme cesser tout  fait, l'art
reste, qui suffit  passionner. Avec un pote, avec un penseur, on ne
saurait s'ennuyer, on le suit partout, certain de pleurer ou de rire.

Mais non, les choses ont chang. On ne s'asseoit plus que bien rarement
dans un fauteuil pour goter un plaisir littraire. En dehors du style,
en dehors des peintures humaines, on demande les secousses d'une
intrigue. On s'est habitu  la rcration d'un spectacle mouvement, la
routine est venue, les pices qui sortent du patron adopt paraissent
ennuyeuses ou bizarres. Et ce n'est pas seulement le gros public qui a
besoin aujourd'hui de ces parades de foire, le public dlicat lui-mme
a t atteint et rclame des oeuvres amusantes comme des histoires
de revenants ou de voleurs. La littrature ne suffit plus, elle fait
biller.

Ajoutez  cela notre esprit latin, notre besoin de symtrie, et vous
comprendrez comment le thtre est devenu chez nous un problme
d'arithmtique, une manire d'accommoder un fait, de la mme faon qu'on
rsout une rgle de trois. Un code a t crit, les auteurs dramatiques
sont devenus des arrangeurs, se moquant de la vrit, de la littrature
et du bon sens.

Alfred Touroude est donc, selon moi, une victime du mtier. La critique,
en dclarant solennellement qu'il avait le don, l'a gonfl d'un orgueil
immense. Ds lors, il s'est cru le matre du thtre, il s'est enfonc
dans les sujets les plus tranges, il s'est imagin qu'il lui suffisait
de charpenter un fait pour composer un chef-d'oeuvre. Je me souviens du
premier acte de _Jane_. Cela tait trs saisissant, en effet. Une femme
venait d'tre viole. La toile se levait, et on la voyait vanouie aprs
l'attentat, revenant lentement  elle, avec l'horreur du souvenir qui
s'veillait. Puis, lorsque son mari entrait, elle lui disait tout, dans
une scne trs puissante. Mais comme cela tait gt par la langue,
comme l'auteur tirait un pauvre parti de la situation, uniquement parce
qu'il ne savait pas la dvelopper! Donnez ce premier acte  un crivain,
el vous verrez quel tableau complet il en fera. Cela deviendra une
tragdie ternelle de vrit et de beaut.

La conclusion est aise. Touroude ne vivra pas, parce qu'il n'a pas t
crivain. Le don du thtre n'est rien sans le style. Il peut arriver
qu'une pice solidement fabrique ait un succs; mais ce succs est une
surprise et ne saurait durer, si la pice manque de mrite littraire.



VI

On se souvient du succs obtenu autrefois par _Jean la Poste_, le gros
mlodrame de M. Dion Boucicault, adapt  la scne franaise par M.
Eugne Nus. L'Ambigu a repris dernirement ce mlodrame.

Je ne le connaissais pas, j'ai donc pu le juger dans toute la fracheur
d'une premire impression. Eh bien! mon sentiment, pendant les dix
tableaux, a t un sentiment de grande tristesse. Je trouve absolument
fcheux que, sous prtexte de lui plaire, on serve au peuple des oeuvres
d'un art si infrieur, o la vrit est blesse  chaque scne, o l'on
ne saurait sauver au passage dix phrases justes et heureuses.

Je comprends d'ailleurs trs bien le succs d'une pareille machine. Rien
n'est plus touchant que l'intrigue: cette Nora se laissant accuser de
vol pour sauver un proscrit, un noble dont elle est la soeur naturelle,
et ce Jean se dvouant pour sa fiance Npra, prenant le vol  son
compte, se faisant condamner  tre pendu. Cela remue les plus beaux
sentiments: l'amour, l'abngation, le sacrifice. Ajoutez que le tratre
Morgan est prcipit dans la mer au dnoment, tandis que Jean peut
enfin consommer son mariage en brave et honnte garon. Et le succs a
d'autres raisons encore: deux tableaux sont trs vivants, trs bien mis
en scne; celui de la noce irlandaise, avec ses fleurs et ses couplets
alterns, et celui du conseil de guerre, o le public joue un rle si
familier et si bruyant. Enfin, il y a le dcor machin de la fin: Jean
s'chappant de son cachot, montant le long de la tour pour rejoindre
Nora qui chante sur la plate-forme; puis la vue de la mer immense, avec
la trane lumineuse de la lune. Voil, certes, des lments d'motion
nombreux et puissants. Je suis sans doute trop difficile; car, tout en
m'expliquant la grande russite d'une oeuvre semblable, je persiste 
en tre triste et  souhaiter pour les spectateurs des petites places,
qu'on entend videmment flatter, des oeuvres d'une vrit plus virile et
d'une qualit littraire plus leve.

Pour moi, je lche le mot, un pareil drame n'est qu'une parade. Les
interprtes sont fatalement des queues-rouges qui grimacent des rires ou
des larmes. Cela n'est pas mme mauvais, cela n'existe pas. Les jours
de rjouissances publiques, on dresse des thtres militaires sur
l'esplanade des Invalides, o des soldats reprsentent des batailles.
Eh bien! _Jean-la-Posle_, ou tout autre mlodrame de ce genre, pourrait
tre ainsi reprsent. La pice gagnerait mme  tre mime, car on
viterait ainsi une dpense exagre de mauvais style. Les acteurs
n'auraient qu' mettre la main sur leur coeur pour confesser leur amour.
Je connais des pantomimes qui en disent certainement plus long sur
l'homme que l'oeuvre de M. Dion-Boucicaut: Pierrot est plus profond que
Jean, son hros, et Colombine est plus femme que sa Nora. Ce qui me
consterne, dans un drame prtendu populaire, ce sont les peintures de
surface, les personnages plants comme des mannequins, le mensonge
continu, tal, triomphant. Entre un thtre forain et un grand thtre
des boulevards, il n'y a,  mes yeux, qu'une diffrence de bonne tenue.

Je causais justement de ces choses, et l'on me rpondait que le succs
de la Porte-Saint-Martin tait dans ces pices grossirement enlumines,
faites pour les trteaux. Est-ce bien vrai? Est-il absolument
ncessaire, par exemple, qu'un certain major, dans _Jean-la-Poste_, ait
une attitude de pieu coiff d'un chapeau galonn? Est-il ncessaire que
Jean parle comme un pote incompris, en phrases fleuries qui sont le
comble du ridicule dans la bouche d'un cocher? Est-il ncessaire que
chaque personnage enfin soit tout bon ou tout mauvais, sans la moindre
souplesse? Je ne le crois pas. Notre thtre populaire est dans
l'enfance, voil la vrit. On raconte au peuple les histoires de fes,
les contes  dormir debout, avec lesquels on berce les petits enfants.
De l, la simplification des personnages, la vie montre en rve, le
mensonge consolant rig en principe. La conception du mlodrame, chez
nous, est reste dans l'abstraction pure: il ne s'agit pas de peindre
les hommes, il s'agit de mettre en jeu des marionnettes, avec une
tiquette dans le dos, de faon  leur faire excuter des mouvements
plus ou moins compliqus. C'est la tragdie tombe de l'analyse
psychologique  la simple mcanique des vnements. Il y aurait autre
chose  faire, j'imagine. Quoi? C'est le secret du dramaturge qui peut
surgir demain et donner une nouvelle vie  notre thtre. J'ai voulu
exprimer un simple sentiment, celui que tout spectateur dlicat emporte
de l'audition d'un mlodrame. On trouve ce spectacle insuffisant et
mdiocre, faussant le got de la foule, l'habituant  une sensiblerie
grotesque. Les enfants aiment les pommes vertes, et les pommes vertes
leur font du mal. Il doit en tre de mme pour le mlodrame, qui
indigestionne le public, quand il s'en gorge. La somme de btise qu'on
emporte de certains spectacles est incalculable. Quiconque ment, mme
dans une bonne intention, est un menteur et cause un prjudice  la
vrit et  la justice. C'est pourquoi je prfrerais une ralit plate
aux grands mots qui tranent dans les tirades des hros. Maintenant,
si notre thtre ne produisait que des oeuvres fortes, cela serait
peut-tre gnant; il existe un quilibre de sottise, sans lequel les
socits trbuchent.

FIN



TABLE


LES THORIES

  LE NATURALISME
  LE DON
  LES JEUNES
  LES DEUX MORALES
  LA CRITIQUE ET LE PUBLIC
  DES SUBVENTIONS
  LES DCORS ET LES ACCESSOIRES
  LE COSTUME
  LES COMDIENS
  POLMIQUE

LES EXEMPLES

  LA TRAGDIE
  LE DRAME
  LE DRAME HISTORIQUE
  LE DRAME PATRIOTIQUE
  LE DRAME SCIENTIFIQUE
  LA COMDIE
  LA PANTOMIME
  LE VAUDEVILLE
  LA FERIE ET L'OPRETTE
  LES REPRISES





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thories et les exemples, by mile Zola

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